OSSERVATORIO LETTERARIO

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Janus Pannonius, (nato János Csezmiczei /o Kesinczei/ Vitéz) la grande figura della letteratura umanistica ungherese nacque il 29 agosto 1434 in una famiglia benestante della piccola nobiltà a Kesince, nell’attuale Slavonia, allora appartenente a quello che fu il territorio storico dell’Ungheria fino alla pace di Trianon del 1920.

Fino a tredici anni la madre, Borbála Vitéz, lo educò e fece studiare con lo scopo di avviarlo alla carriera sacerdotale. Il piccolo Janus dimostrò di avere talento perciò per volere dello zio, János Vitéz, pure umanista, della Cancelleria dell’imperatore e re d’Ungheria Zsigmond (Sigismondo), fu inviato a Ferrara nella primavera del 1447 per seguire gli insegnamenti, a quei tempi di altissimo livello, dell’umanista ed educatore Guarino da Verona, la cui scuola divenne uno dei centri più vivi dell’Umanesimo. A Ferrara rimase per otto anni poi si trasferì a Padova; qui fece conoscenza con Galeotto Marzio, con il gran pittore Andrea Mantegna ed altri esponenti intellettuali della borghesia urbana e politica. Dopo quattro anni, conseguì il dottorato in diritto canonico e romano. Gli otto anni passati nella città degli Estensi furono decisivi per la sua vita, per il suo modo di pensare e naturalmente per la sua formazione letteraria. Le sue opere poetiche, ben presto, divennero note nei circoli umanistici dell’Italia settentrionale. Nella scuola di Guarino, la culla della poesia, imparò e coltivò tutti i generi della poesia umanistica, ma egli prediligeva esprimersi con gli epigrammi, infatti questo genere poetico fu più utilizzato da lui. Qui studiò con grande impegno latino e greco, gli elementi fondamentali e la pratica dell’arte poetica e della poesia umanistica. Il suo legame con Guarino era fortissimo, Pannonius lo incontrò per la prima volta quando questi aveva già compiuto settantatré anni. L’umanista magiaro, già dai primi incontri, ebbe un’enorme ammirazione per lui. Stima ed apprezzamento furono largamente ricambiati: ai suoi occhi Guarino era "l’Umanesimo", che "innalza la scienza gettata a terra durante il millennio del Medioevo e insegna all’uomo, nel cuore e nella parola". Scrisse ancora: "Anche nell’Acheronte, i grandi intelletti delle due Nazioni, greca e latina, vennero a saperlo e ne furono felici: è spuntata l’alba di una nuova epoca giacché si rivive la scienza del mondo antico". Guarino era, infatti, un avanguardista. Ecco alcuni epigrammi in cui loda il suo stimato maestro:

I primi esiti brillanti furono creati quando Pannonius aveva soltanto 15-16 anni, due anni dopo aver scritto il primo panegirico. Nella sua poesia penetrò l’ideologia e la cultura ferrarese ed italiana che si contrappose decisamente al Medioevo: "Guardati intorno e non scordarti di essere figlio del presente!" La parola "presente" si riferisce all’epoca del rinascimento in cui al centro sta l’essere umano consapevole della propria forza, delle proprie doti, della sua indipendenza. Al centro della sua poesia sta quindi l’uomo che "deve rendere bella e felice la vita". Spicca nei suoi versi una straordinaria e non comune capacità di caratterizzare le situazioni ed i personaggi.

Dopo i dodici anni trascorsi nell’Italia rinascimentale Pannonius ritornò in Ungheria, alla corte di re Mattia Corvino e Beatrice d’Aragona. Il suo inserimento fu problematico e di questo soffrì molto: a quei tempi la corte corviniana non era ancora quella famosa rinascimentale che sarebbe stata negli anni Settanta. Non incontrò alcun compagno spirituale adatto alla sua esigenza artistica ed umanistica, il pubblico magiaro non era ancora in grado di apprezzare appieno la sua poesia. A tutto ciò si aggiunse il suo precario stato di salute causato dalle soventi crisi di tubercolosi…

In Ungheria egli soffrì permanentemente d’una profonda nostalgia per la cultura e le città di Ferrara e Padova. Pannonius, come disse Guarino, fu "italiano nei suoi costumi", e perciò dopo il rientro in Ungheria si sentì solo, gli mancarono molto il pubblico italiano che lo apprezzò ed il colto ambiente borghese. La sua gran solitudine non era sollevata neanche dalla presenza in Ungheria di Galeotto Marzio.

Nel 1465 venne di nuovo in Italia in veste di Legato di re Mattia per sollecitare aiuti contro la minaccia turca, ma al ritorno in patria il suo ruolo fu messo in secondo piano a causa dei contrasti politici con i regnanti e gli fu negato il Vescovado di Várad, mentre lo zio Vitéz divenne arcivescovo d’Esztergom, città che sempre ebbe stretti legami d’amicizia e di cultura con la corte degli Estensi. Quando re Mattia, per sostenere le guerre con la Boemia, impose alti tributi al gran clero, parte delle rendite di Pannonius e dello zio vennero confiscate e Janus, per di più, privato della carica di Bano della Slavonia. Zio e nipote, insieme ai grandi feudali, nel 1471 prepararono un complotto per portare sul trono d’Ungheria il figlio del re di Polonia, Casimiro, ma esso fallì. Un anno dopo arrestarono Vitéz; suo nipote Janus, che probabilmente era stato principale organizzatore della congiura, scelse di andare in esilio volontario in Italia. Ma non riuscì a raggiungerla e morì, probabilmente di tubercolosi, il 27 marzo 1472 a Medvenice, alle porte di Zagabria.

Nella letteratura in generale le figure femminili non abbondano come quelle maschili. E’ così anche nella letteratura ungherese. Tra le poche scrittrici ungheresi la più importante è Margit Kaffka (1880-1918).

Nacque in una famiglia nobile di gran fama ma completamente impoverita. Aveva soltanto sei anni quando perse il padre che era notaio. Con la sua morte la decadenza della famiglia accelerò. Dopo la perdita del padre fece gli studi dalle suore di carità di Szatmár e successivamente conseguì il diploma di maestra. Insegnò prima a Miskolc, poi nella periferia di Budapest.

La sua carriera letteraria iniziò con la poesia. Aderì alla corrente letteraria "Nyugat" ("Occidente") già dalla sua nascita e subito fu annoverata fra i suoi più illustri esponenti. A causa delle sue opere la società nobiliare la rinnegò, ma gli artisti contemporanei - tra cui anche il noto poeta Endre Ady - la stimarono moltissimo. La sua carriera e la sua vita famigliare piene di lotte e problemi s’interruppero improvvisamente: fu vittima assieme al figlio dell’influenza spagnola.

Margit Kaffka si affacciò alla vita letteraria con le sue novelle nei primi anni del Novecento: fu la prima scrittrice in Ungheria che pose le difficoltà della vita femminile allo stesso livello dei problemi generali nella società. Al centro delle sue opere fin dall’inizio si collocarono le problematiche della donna: nei suoi racconti descrive signore e ragazze che vogliono vivere la loro vita in maniera indipendente, desiderose di liberarsi dall’oppressione maschile che la società magiara dell’inizio del secolo imponeva ancora alle femmine. Si interessò dei loro problemi morali e sociali; analizzò le bugie e le verità, le illusioni ed i fatti concreti cercandone la profondità nelle tracce dell’anima. Kaffka guardò i suoi eroi attraverso gli occhi di un essere umano che vuole liberarsi dal peso delle formalità sociali, desidera una vita ricca, crea le sue figure non soltanto comprendendo il loro mondo spirituale ma anche osservando i suoi eroi con obbiettività e fredda ragionevolezza. Nei suoi migliori scritti capì e giudicò contemporaneamente i suoi protagonisti. Tra le tante opere il suo capolavoro è il romanzo intitolato "Colori ed anni" (1912) in cui la protagonista è la figlia di una famiglia gentry: la trama del romanzo descrive la sua crescita fino al matrimonio, il fallimento della condotta di vita di questa donna che è allo stesso tempo il motivo e la vittima della storia, oppressa e parassita nelle sue relazioni. Questo romanzo occupa un posto rilevante nella prosa realista della letteratura ungherese. Le altre sue opere più importanti sono: "Gli anni di Maria"(1912), "Le fermate"(1917), "Il formicaio"(1917). Oltre a liriche e romanzi scrisse anche raccolte di novelle e di racconti: "Crisi silenziose"(1910), "Un romanzo incompleto e novelle"(1911), "Sulla suola cedevole"(1912), "Il ballo di Sant’Ildefonso"(1914). Diede un alto contributo anche alla letteratura per i ragazzi che a quei tempi era trascurata. Notevole è anche la sua opera pubblicistica.

[M. Margit Tamás]

SIGNORE*

Nel pomeriggio di un grigio inverno le donne pallide e goffe sono arrivate una dopo l’altra, sul loro volto affaticato si disegna la grande amarezza. Queste madri della miseria sono insoddisfatte con stupida testardaggine in questo giorno di visite gratuite: ospiti maldisposte ed informi; tenendo sul braccio o conducendo i loro piccoli infelici, magri, alcuni con la corporatura difettosa. Un piccolino vestito di stracci vede appena; gli occhi gonfi di color azzurro acqua sono nascosti nel suo volto pieno di frinzelli. Un altro bambino pallido con le gambe storte zoppica accanto alla robusta madre aggrappandosi alla sua gonna: il suo sguardo è curioso-sorridente. Un lattante agonizzante con la faccina grande appena come un pugno con le bluastre labbra deboli cerca il capezzolo nero-marrone della magra mammella della madre. Tutti questi non hanno trovato posto nella clinica: è inutile; - cosa potrebbe dire il medico del "circolo"? Il rifugio finale si trova qui, nell’elemosina del gran professore, se potranno raggiungerlo. Vengono sempre più numerose, fanno conoscenza, si mettono intorno al piccolo bimbo in fasce, si meravigliano, sussurrano, oppure hanno un atteggiamento risaputo, ma la maggior parte si siede silenziosamente sulla lunga panca di legno della sala d’attesa dell’ambulatorio; - si piegano, sbadigliano o sospirano dal freddo, dalla fatica delle scale, da tutta questa goffa desolazione.

- Per oggi è già troppo! - afferma il lacché che fa ordine tra loro. - Probabilmente non toccherà a tutti.

La gente lo guarda spaventata ed impotente. Neanche oggi? E allora di nuovo soltanto fra una settimana! Alcuni piccoli sofferenti cominciano ad innervosirsi. Le madri si piegano con tenerezza sopra di loro per calmarli ed in questi momenti il loro viso marcato imbellisce per qualche minuto arrendendosi nella profondità della tristezza spirituale. Ma poi di nuovo si guardano in faccia: calcolando chi è arrivata prima? Sanno già che le prime riceveranno più parole, istruzioni più approfondite; dopo le rimanenti verranno trattate con stanchezza, seccamente e per breve tempo. Sono già quasi le quattro. Il medico è ancora una volta in ritardo.

Presso la grande finestra, nell’angolo, siedono in tre: una dama che indossa una pelliccia, con un bel cappello; la sua pelle è fine. Con lei c’è la bambinaia con un gran fazzoletto, ben pettinata, veste un grembiule bianco stirato. Nel braccio tiene una bella bimbetta di due anni, con un fiocco nei capelli. Si sono isolate, provano ripugnanza e sono anche impazienti. La gran signora chiama più vicino la domestica e guarda sulla strada.

- Dovrebbe essere subito qui. - si ferma cortesemente davanti a loro il lacché.- E’ meglio che lei sia venuta in questo giorno di visite gratuite, le pazienti private saranno le prime.

La dama fa un cenno con la testa. Ma a lei non piace di essere venuta, per caso, proprio in questo giorno. Questa miseria per lei estranea, minacciosa con la sola presenza, la infastidisce e la deprime. Ora guarda la sua piccola, la sua creatura esageratamente fine, questo fiore di vetro, quasi perfetto. La sta curando dedicandosi a lei completamente, la sta preparando alla vita con sistemi alimentari intelligenti già dalla sua nascita, anzi anche prima di essa. La bimba ora ha avuto soltanto la varicella, ma l'ha portata qui per farla controllare: che non sia rimasta qualche malattia nascosta? In questi mesi umidi non si dovrebbe portare altrove - ha qualche organo più debole? -, che tipo di protezione o rafforzamento necessita il suo organismo? E’ la sua bella, intelligente, unica figlia! Quando ha girato i suoi occhi nella sala, nei primi momenti si è stupita e rattristata, ha sentito compassione materna, ma poi si è accorta che le presenti la osservavano con un soffocato, insensatamente muto odio e prova sbigottimento. Sì, perché toccherà prima a lei, questo è il loro guaio. Oppure tutto quanto lo è, anche che ora lei si trova qui davanti ai loro occhi, che sta mostrando il lato più sopportabile della sua vita rispetto alle loro crudeli amarezze. Ella si sta difendendo nei suoi pensieri come se la accusassero, con fare ostile, ad alta voce. Cosa? Anche lei ha sofferto come loro per la maternità e già da allora vive per essa, ci pensa giorno e notte, ha studiato, l'ha presa sul serio. Non è sufficiente che ogni donna sia responsabile per i suoi? Questa è una missione! Ciò nonostante è scomodo stare qui ed è costretta ad avere pensieri inconsueti, ridicoli. Magari potesse tornare a casa!

Il lacché esce per qualcosa, c’è silenzio per un minuto. Poi improvvisamente, con un coraggio amaro, rimbalza la prima grossa, perfida osservazione. E’ volgare ed irragionevole, una delle presenti la lancia alla sua vicina, l’altra in risposta rincara la dose, trovando un pubblico disponibile tra le donne sedute di fronte. La dama fa come se non sentisse i commenti , ma percepisce un'atmosfera sconcertante nella propensione a dare sfogo a queste volgari spiritosaggini probabilmente nascoste già da tempo sottoterra, come se si fossero sviluppate mano a mano per scoppiare adesso. Esse non le hanno pensate ora, non è la prima volta che esprimono questi maldestri, ironici attacchi. Secondo il modo della gente volgare ora si dicono alcune cose tra di loro, ma indirizzandole ostentatamente ed apertamente contro di lei. Ma anche i suoi argomenti per opporsi non sono pensieri di adesso. Che cosa hanno con lei? Le danneggia il fatto che indossa un paio di scarpe buone e porta un cappello sul capo? E se anche lei non li avesse, ciò le aiuterebbe? Queste donne conoscono la sua vita da signora, le sue sofferenze nevrotiche, le sue tante croci che non sono elencabili? Ora sente l’eterna iniquità che induce a vendicarsi, con "alcune" persone, a causa dei motivi lontani ed incomprensibili delle ingiustizie di massa. Perché proprio lei? Ma è rimasta seduta al suo posto e le ascolta con una passività strana, spaventata e nervosa.

- E’ così! I malanni dei marmocchi delle dame con i cappelli con piuma hanno anche un odore più buono!

- Quella bimba non ha niente, la madre è venuta qua soltanto per fare sfoggio di sé. Là dentro si divertirà per un’ora, noi invece saremo mandate a casa. Dio mio, perché non...!

- Ricorda proprio lui: Dio...!

Si sente una risata volgare, brutta, inopportuna, poi tacciono perché nessuna è intervenuta contro di loro. Ora si sente il rumoroso, soffocante respiro del povero lattante agonizzante. Quelle tre sconosciute nell’angolo siedono distaccate, il bollente odio come una lava le circonda e le isola. La bambinaia è arrabbiata, con i suoi piccoli occhi le fissa e sarebbe pronta a rispondere come una cagna fedele, ma la dama la invita a rimanere in silenzio. Si piega sopra la figlia e le sussurra delle parole con uno sforzo spasmodico, nervoso, quasi piangendo. La bimba accarezza il viso della madre con la sua manina che è così delicata, morbida come se fosse una gattina bianca col nastro sul collo. Un bambino zoppo di dieci anni piegando avanti le spalle magre, automaticamente la guarda e sorride. Le donne adesso sono sedute in silenzio e l’odio soffocato nelle anime fa loro male. Oh, è facile per lei non ascoltarle, non interessarsi a loro. Esse possono parlare di qualsiasi cosa, non importa a nessuno! Il loro figlio è già condannato prima della nascita a tutti i malanni. I grandi signori sanno quello che possono, un figlio, due figli; ma loro debbono avere anno dopo anno dei figli, uno è ancora lattante e già rimangono gravide; sono costrette ad andare a lavare, stirare anche con le vertigini. Già, l’appartamento e il cibo! Quando si tagliano sei-sette fette di pane, se ne consuma già in una volta un chilo. Se potessero raccontare tutto quanto: la loro vita da bestie già dall'infanzia nebbiosa, confusa!... Eh, già... i loro figli! E’ arrivato un morbo perfido e crudele - chissà da dove - semplicemente dal loro innocente corpicino, dall’aria oppure dal passato dei genitori -, ora debbono schifarsi di loro mentre li guardano. Adesso si trovano qui insieme così numerose con la loro comune e terribile miseria: ed ecco, ora si trova tra loro una delle grandi signore. Viene a disturbare la loro piccola speranza, il loro giorno...

Una lunga, penetrante tosse rompe l’estenuante silenzio - tosse soffocata e ‘tirata’ con sofferenza - proviene circa dalla metà della lunga panca. La magra schiena della povera bambina si piega profondamente; singhiozza, la sua fronte s’arrossa e la saliva bianca schiuma tra le sottili labbra pronte a piangere. La dama improvvisamente scatta prestando attenzione, velocemente gira lo sguardo nella sala come se cercasse un appoggio tra i visi arrabbiati delle nemiche. Il lacché è appena ritornato. - Prego - si gira verso lui energicamente - quella bambina ha la pertosse. Si deve portare nella sala isolata delle malattie infettive.

Ci mancava proprio questo. La rabbia soffocata, irragionevole, appassionata non si frena più. Saltano di scatto, protestano ad alta voce, nello stesso tempo tre-quattro donne bestemmiano. La madre della piccola ammalata di pertosse è la più impaurita: ella ripete silenziosamente nel gran rumore che portandola là non avrebbe più la possibilità di essere visitata, mentre a casa la aspettano ancora altri quattro figli affamati. Le altre intorno a lei gridano dalla rabbia; davanti al lacché dalle minacciose, pesanti braccia si forma una falange.

- Ci mancherebbe altro! Ci siamo qua anche noi!

- Contagiosa - benedetto Dio! Quel trucco scolorito sul suo muso, quello è contagioso. E tutte quelle brutte malattie dei grandi signori. La sua marmocchietta forse è nata in un luogo migliore?...

Qua e là si erano sentite anche alcune volgarità nel convulso, infuriato delirio.

- Perché non vi abbiamo dato alcun fiorino - provocano il lacché; - anche voi eravate allattato da una madre come noi!

Il giovane, ex-soldato, dei dintorni di Pest, svevo d'origine, ha girato lo sguardo con perplessità. Un sentimento di solidarietà verso di loro si è mosso dentro di lui, le ha sentite più vicine. Avrebbe voluto far vedere a questa dama piena di pretese che qui comanda lui. - Ma purtroppo egli ha veramente ricevuto un fiorino...

- Prego, io non so..., io non ho sentito tossire. Il medico arriverà subito.

La dama non risponde, è scandalizzata, fa un cenno alla bambinaia. - Venga, Giuli, aspettiamo piuttosto nel corridoio. Copra bene la bambina!

Con veemenza apre la porta ed in questo momento cade quasi nelle braccia di un signore che la saluta con sorpresa e grande gioia. Poi egli osserva stupefatto il suo viso agitato.

- Che cosa succede, signora?!

Le offre la mano. Ella cerca di riprendersi davanti all’uomo di società, che è suo alleato e rifugio in questo momento. Ritornando in sé, prima con fare ancora agitato, poi con sempre più tranquillità, alla fine sorridendo, segnala l’accaduto non dandovi più grande importanza. Non accenna neanche al grande insulto, sottolinea piuttosto la irregolarità della bambina non isolata nonostante la sua malattia infettiva. E quelle là in un attimo sentono la superiorità di questi grandi signori, la loro impotenza, la loro situazione: sono venute qua a mendicare una visita gratuita, ed hanno osato... Ora spaventate si ritirano, con l’umiltà della loro povertà, chinando il capo guardano verso il pavimento. Dentro di loro non sanno neanche come poteva succedere tutto questo. Il signore sconosciuto con la fronte piena di rughe le osserva.

- Meschine! - dice in modo brusco e breve. - Parlerò con mio cognato. Così hanno gratitudine per lui.... Pietro!

Il ragazzo confuso chiedendo scusa si avvicina.

- Stai zitto! Porta quella bambina con la pertosse nella sala isolata, subito! E’ aperta la sala da pranzo?

- Sì, signore!

- Prego, signora, si accomodi. Aspetteremo là mio cognato. Egli viene subito, mi ha portato con la sua macchina fino alla clinica, ma doveva entrare per qualcosa. Oh, lei non sapeva della nostra parentela? Áron ha sposato mia sorella maggiore.

Egli ha parlato in modo elettrizzante, con gioia, si vedeva che gli era piaciuta l’occasione di poter fare un favore, di poter accennare al suo famoso parente e particolarmente di poter rimanere un po’ in compagnia di questa bella conoscente nella cabina di vetro della sala da pranzo ben calda e profumata dall’odore dei fiori. Anche la donna ha già dimenticato la sua rabbia, le è piaciuta la situazione cambiata improvvisamente grazie alla sua presenza femminile. Si è liberata dai pensieri opprimenti della mezz’ora precedente che non si addicono alla sua personalità, lei è al di sopra di questi problemi. Adesso loro sono separati dalle altre. La loro alleanza è circondata dal piacevole ricordo di una serata dell'alta società e dall’eccitazione di un fine, piccolo flirt che li ha isolati dalla volgarità, dai fastidiosi umani e socialfilosofici pensieri. La bambinaia rappacificata prendendo in braccio la bimba si è seduta accanto al camino a gas che facilmente invita entrambe a sonnecchiare.

Invece là fuori, le donne dai volti profondamente umiliati si guardano l’un l’altra oppure osservano la porta su cui sosta qualche uomo ben alimentato e profumato. Poi altri due uomini di facili costumi si sono presentati ai loro occhi. Erano rimaste zitte per un po’, poi la robusta signora con la gonna di color blù, alzato il suo grande pugno, rantola istericamente con gran odio in modo spaventoso la terribile maledizione:

- Io le auguro che sua figlia muoia entro quest'anno!

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ANNI FA

NACQUE

MIHÁLY BABITS

Mihály Babits, poeta e scrittore, (Szekszárd, 1883 – Budapest, 1941), all’inizio del Novecento, accanto al poeta Endre Ady fu il più significativo personaggio del rinnovamento della poesia ungherese; possiamo dichiararlo come l’arbitro della vita letteraria ungherese tra le due guerre. Durante la prima guerra mondiale fu anche indagato a casua delle sue poesie antimilita-ristiche. Fu collaboratore, poi dal 1929 direttore, della rivista "Nyugat" ("Occidente"). All’inizio della sua carriera letteraria si manifesta in modo particolare la sua caratteristica di "poeta doctus". La sua cultura ebbe gran parte nella formazione delle sue liriche che vennero influenzate da varie correnti: decadentismo, estetismo, ecletismo, secessionismo. Nelle sue liriche gli esempi stranieri (Por, Baudlaire, Swinburne) hanno lasciato tracce profonde.

Dai primi volumi di versi (Foglie della corona di Iride, 1909; Principe, forse arriverà anche l’inverno, 1911) alle poesie della maturità (La valle dell’inquietudine, 1920; Isola e mare, 1925; Gli dèi muoiono, l’uomo vive, 1929) Babits approfondì la sua visione solitaria e tragica dell’esistenza, temperata solo dalla fede religiosa.

La sua scelta poetica, il suo cerchio di interessi, la scelta tematica lo rendevano un autore dal carattere estremamente marcato. La sua cultura filologica e filosofica e la sua particolare attrazione verso la cultura classica caratterizzano fortemente le sue liriche. Il suo modo di essere poeta, quello di star isolato dal mondo esterno ed osservarlo a distanza, le sue espressioni nobili, le opinioni caricate da un energico patos latino, si fecero subito notare nell’ambiente letterario ungherese. La sua voce era nuova, il suo linguaggio poetico era ben diversoda quello dei poeti di fine secolo, in essa si sente l’influenza della poesia dell’epoca d’oro dei classici. Nelle sue liriche l’individuo canta. Il rapporto tra l’"io" e l’esistenza, la nostalgia di partire si manifesta ben chiaramente nelle liriche Domanda serale, L’epilogo del lirico. In quest’ultima ecco una strofa famosa:

Il poeta, scrittore e saggista Babits, sofferente di una gravissima malattia, morì nei primi mesi della seconda guerra mondiale. Con la sua morte scomparve un grande condottiero di un’epoca letteraria della letteratura ungherese e con lui anche la Nyugat, la culla della rivoluzione letteraria ungherese.

Azzurre sono le colline di tramonto e ferme le grige colombe,

è muta la campagna serale, tarda greggia cammina lemme lemme.

Lampo; tuono distante; nel paese rumore lontano del carro si ode,

armate temporalesche si radunan: prima viole, poi già annerrite.

Le finestre si chiudono per le tenebre, arrivano i gufi notturni,

i piccoli casali son silenziosi, hanno paura tutte le madri .

Ai pallidi monti azzurri l’acquazzone lontano dona un velo;

soffia il vento; scoppia il cielo; polvere copre il vuoto paesaggio.

Ecco la cara tra le mie braccia - bella serata d’amore;

il mondo piange e teme; vieni con me, mio orfano fiore.

Tintinna la finestra quando ti prendo in braccio!

Appoggia il capo al mio cuore; comincia fuori a piovere.

Brilla spesso il lampo; i tuoi occhi tristi son fulmini divini.

Scoppia fuori il cielo, sulle tue labbra brucian i miei baci.

Oh, lampo, oh, temporale; magari ci folgorassero insieme

riducendoci in cenere: felice colui che potrà così morire.**

PAESE NERO

Un paese nero l’ho sognato io,

in cui tutto era nero proprio,

tutto nero, ma non fuori soltanto:

fino all’osso, nero fino al midollo,

nero,

nero, nero, nero.

Un cielo nero ed un mare nero,

casa nera ed albero nero ,

animali neri, uomo nero,

gioia nera, lutto nero

nere pietre e minerale nero

ed alberi neri, e suolo nero

uomini, donne di color nero

e il mondo nero, nero, nero.

Ecco, scava; taglia pure

la materia pigra, massiccia,

il suolo nero, le montagne nere

picchiali col piccone, perforali col trapano

vai al profondo immergiti nel rusciello d’indaco

che scorre ed espande il suo nero liquido,

guarda il seme dell’erba, guarda la ghianda dell’albero,

guarda l’uovo del colombo, guarda il germe,

nero, nero, nero,

nero tessuto e nero ingegno,

nero viso, e nero affanno,

vena nera, sangue nero,

nero midollo e nero osso.

La luce del sole è un altro colore ,

di tutti i colori il sole è il pittore:

nero dentro l’ossatura del globo

non la luce pittura il colore

col suo snello pennello

no:

nella materia l’animo nero segreto,

ahi,

nero, nero, nero.**

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MÓR JÓKAI

Mór Jókai, laureato in Giurisprudenza (avvocato), è riconosciuto come il più grande prosatore romantico ungherese, caposcuola della narrativa ungherese. Nacque in una famiglia nobile (padre avvocato), a Komárom il 18 febbraio 1825 e morì il 5 maggio 1904. Dopo la laurea lavorò a Pest come giornalista e redattore. Fu uno scrittore molto fecondo: scrisse circa cento romanzi, un migliaio di novelle, ed aggiungendo le commedie ed i saggi di eloquenza si conta un totale di trecento volumi.

I grandi romanzi di Jókai sono ambientati nel "passato recente": in questo territorio diventa, quindi, il creatore della variante nazionalpopolare del romanzo ungherese. Nei suoi romanzi storici e sociali si intrecciano la favola, l’illusione e la realtà.

Poi, col passere degli anni, Jókai s’impegnò anche come uomo politico ad affermare la sua fede nell’ethos della mediazione e nell’ideale nazionalpopolare: deputato nel partito di governo, decisamente filoasburgico, egli era molto vicino agli ambienti della corte, in buoni rapporti con l’arciduca Rodolfo (sempre attento ad appoggiare scrittori e intellettuali che condividessero con lui la visione liberale e ‘dualista’ dei problemi dell’impero). L’arciduca e lo scrittore credevano entrambi, sebbene sulla base di presupposti diversi, nella missione sovrannazionale della Monarchia, in quell’idea dell’impero che trovò la sua sistemazione ‘ enciclopedica nell’opera – pubblicata sotto il patrocinio di Rodolfo, almeno fino alla sua morte precoce – Die österreichische Monarchie in Wort un Bild , alla cui versione ungherese (Az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képekben [La Monarchia Austro-Ungarica in scritture ed in quadri] Jókai collaborò dal 1885 al 1901. L’avvicinamento alla corte, dapprima diffidente dei trascorsi quarantotteschi dello scrittore, fu naturalmente favorito dall’adesione di Jókai alla llinea politica moderata dei fautori del compromesso: già nel 1861, nel suo primo discorso in Parlamento, egli invocava la necessità di una spartizione dei poteri fra le due nazioni, in modo che l’impero possa ridiventare "un gigante a due braccia". Ma a quel’avvicinamento contribuì anche l’intervento personale colei che fu per trent’anni uno dei simboli della Monarchia dualistica, la magiarofila regina Elisabetta – la leggendaria Sissi – che, cosa eccezionale fra i sovrani d’Asburgo, non solo parlava correntemente l’ungherese, ma seguiva anche gli sviluppi della vita letteraria magiara. Sulla trasformazione del patriota indipendentista quarantottesco, qual era Jókai, nel più tenace assertore dell’ethos della mediazione, deve aver influito certamente anche il fascino della bellissima ‘patrona Hungariae’, con la quale lo scrittore ebbe un giorno questo colloquio, registrato fra le sue carte private: ""È da molto che non La vedo" – disse la regina. "Io invece – rispose Jókai – ho sempre davanti agli occhi Sua Maestà, dal momento che mi ha concesso la grazia di offrirLe il mio modesto lavoro"… "E lavora sempre?" – "Questa è la vita per me." "Allora Lei è felice?" – "Oggi lo sono davvero"".

In Italia purtroppo un solo testo jókaiano è disponibile in lingua italiana: è il romanzo I due Trenk, nell’edizione della vecchia "BUR". Ora, avendo in mano la ‘meraviglia tecnologica’ del cyberspazio, per la ricerca delle sue opere esistenti in Italia, abbiamo digitato il nome di questo grande narratore magiaro… Nell’immenso spazio dell’Internet – esclusa la terra d’origine dell’autore – abbiamo trovato soltanto due titoli! Il romanzo appena citato e quello di Rosa gialla. Il primo si leggeva nel sito della biblioteca scolastica dell’ ITG "Belluzzi" di Rimini ed il secondo nel sito della Literary Page senza però alcun commento né dell’attività dello scrittore, né del romanzo…

Bibliografia: Világirodalmi kisenciklopedia, Gondolat, Budapest, 1984; A Magyar irodalom története, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965; A magyar irodalom története, Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1985; Giampiero Cavaglia: Gli eroi dei miraggi, Cappelli Editore, Bologna, 1987; Nota di Alfredo Jeri del vol. "I due Trenk" di Mór Jókai, Rizzoli – Bur, 1959

[Meta Tabon]

LA LETTERA DEL CUGINO

(Cap. 18 del romanzo "I due Trenk", BUR – Rizzoli, 1959, pp. 240)

Un anno di prigione… Pretesti, o concause, ce ne sarebbero stati due: la principessa e Miranda. Ma nesun tribunale al mondo avrebbe potuto condannare Federico Trenk su queste basi. Si doveva trovare qualcosa di più valido (e soprattutto di meno allarmante) per punire l’oggetto della stizza di un sovrano europeo e per di più prussiano.

Una volta, come vedemmo, Federico Trenk aveva ricevuto da sua madre una lettera che ne conteneva un’altra del cugino Francesco con un’offerta di eredità. Su questo specifico punto, Federico aveva risposto con un cortese rifiuto, tuttavia (per suggerimento di Jasinszky) senza mancar di porgere "sentiti" ringraziamenti, insieme chiedendo il dono di puledri di razza ungherese. La missiva di risposta l’aveva avuta nelle mani Jasinszky medesimo, e questi l’aveva spedita a Francesco Trenk…

Su codesta faccenda fra i due Trenk, la verità è mescolata alla fantasia e il probabile con l’incredibile; e alla fine si potrebbe notare che quanto appariva incredibile era forse vero e quanto sembrava probabile era forse falso.

Nel processo contro Francesco Trenk, Todbitter si era riferito a una lettera scritta dal comandante dei panduri al cugino, nel rimandargli i due cavalli catturati. Sta di fatto che, alla conclusione della campagna di guerra, Federico s’era lagnato che gli fossero spariti i cavalli, e il re gliene aveva donato uno dei suoi. Ma siccome poi, alla sera, era tornato il palafreniere coi puledri e con la lettera di Francesco Trenk, il re di Prussia, cui aveva ritolto quanto gli aveva donato, dicendogli:

"Hai ricevuto i tuoi cavalli; dunque ora non hai più bisogno del mio."

Ma la lettera che il palafreniere diede a Federico Trenk non diceva quello che Todbitter aveva riferito al processo. Diceva, invece, questo:

"Caro cugino, dalla tua lettera datata da Berlino ho appreso che ti piacerebbe avere da me dei puledri magiari. Ho avuto nel frattempo occasione di appurare che anche il Trenk prussiano è un valoroso soldato. Così, ti restituisco i due cavalli ch’ebbi dai miei uomini, per segno della mia stima. Tuttavia, sei vuoi sederti sulla sella di un puledro magiaro, vieni a prendere il mio, posto che la cosa ti riesca. Resta comunque inteso che se preferisci venir da me come dal cugino maggiore, allora ti accoglierò a braccia aperte. Son pronto a ricevere col massimo piacere che mi è quale figlio ed erede ed amico".

Dicemmo già: il probabile con l’incredibile, il vero col falso, eccetera. Epperò a qualcosa occorre pur tenerci. E la cronaca, se non proprio la storia, ci dice che la stramba lettera di Francesco l’ebbe Jasinszky dalle mani stesse di Federico. La cronaca aggiunge che il comandante della Guardia Reale e il giovane tenente ci risero sopra.

Può darsi che Francesco l’abbia scritta davvero. Se egli fingeva di voler fare del bene a qualcuno, la sostanza era di nuocergli. Ma può anche darsi che fosse stato tutto un trucco escogitato da Jasinszky. Il giurista in questi casi si domanda: "A chi giova?" Jasinszky doveva quattrocento ducati a Federico Trenk per debito di gioco. Dunque, se fu così, a lui senza dubbio giovava.

Nella notte che seguì il colloquio fra il re e Jasinszky, Federico Trenk veniva arrestato e condotto con forte scorta alla fortezza di Glatz. Perché? Jasinszky gli disse che era accusato di lesa maestà e di intelligenza col nemico. Il fondamento dell’accusa si trovava nella lettera del barone Francesco Trenk…

E Federico ci credette. Aveva il suo sole ed anche una luna: e tuttavia non vedeva… La sua colpa consisteva nel fatto che le donne gli volevano troppo bene. Specie una certa donna.

(Jasinszky era uomo d’animo basso e malevolo, delatore e spia segreta del re. Ma finì, dopo un po’ di tempo, per essere scacciato con ignominia.)*

LEGGENDE ACCANTO AL CAMINO

III

Bandi Bokor fu un famoso bandito.

Quanti bei cavalli rubava, quante belle donne amava!

Alla fine lo catturarono. I padroni dei cavalli rubati avrebbero sentito anche compassione per lui, ma i mariti padroni delle donne amate non gli concessero alcuna grazia. Bokor Bandi venne condannato a morte.

Così finisce una vita da brigante.

"Io dovrei andare all’aldilà senza il mio capo?" domandò al carceriere.

"Eh, sì figlio mio, ma lo metteremo accanto al tuo corpo."

"Va bene, ma non andrò via senza i miei stivali!"

"A cosa ti serviranno gli stivali?"

"Non potrò attraversare la città con i piedi nudi… Molti dei miei conoscenti, gran signori, saranno là; potrebbero pensare che ho tanto bevuto da dover vendere i miei stivali… ma non è così, soltanto li ho dovuti lasciare nel luogo dove mi hanno catturato… mi prenderebbe in giro tutto il Paese, tutto il mondo domandando: "Che razza di bandito è questo se non è stato capace rubare neanche un paio di stivali?!"

Bandi Bokor, dunque, non si confessò finché non gli portarono un paio di stivali.

"Che lavoro è questo?" gridò col calzolaio "Quanto tempo dureranno con questa suola sottile?"

"Dureranno fino alla morte" gli rispose il calzolaio.

"Lei non mi tradisca! Me ne porti un paio più resistente!"

A mezzogiorno, per pranzo, il carceriere gli portò il castrato.

"Amico mio" Bandi Bokor gli disse "il mio dottore mi ha severamente proibito di mangiare questa carne perché mi provoca l’emorroidi, che è un malanno lungo: io devo tenermi lontano da esso."

A causa della sua salute gli dovettero cucinare un altro cibo meno dannoso.

Appena si mise a tavola, arrivò il boia comunicandogli che lo attendevano.

"Amico mio, non vorrai mica che a causa tua mi alzi dalla tavola? Tu hai tempo anche dopo, ma io no. Aspetta."

E con grande appetito continuò a mangiare.

Mentre salì sul batibolo il vento portò via il suo berretto.

"Ehi, baffino, dammi il mio berretto!" gridò, ma dopo un attimo anche il suo capo volò dietro ad esso.

Era così pazzoide Bandi Bokor.*

95 anni fa, l'11 aprile 1905 nacque Attila József, una delle voci più importanti della poesia socialista degli anni Trenta e della letteratura esistenzialista europea. In Ungheria, in questo giorno, tradizionalmente si commemora la festa della poesia in occasione della sua nascita con una grande fiera del libro, con varie manifestazioni culturali piene di dibattiti e conferenze letterarie, con spettacoli teatrali con gare nazionali di recitazione delle liriche dei poeti ungheresi e stranieri tra studenti e lavoratori, tutto questo in nome della poesia.

Grazie al marito avvocato della sorella maggiore Jolán il ragazzo svelto ed intelligente poté studiare.

(Trad. di M.T.T.B.)

La sua poesia è considerata come il culmine della lirica ungherese, dell'espressione del senso di vivere e delle problematiche esistenziali del XX secolo. Ora riportiamo alcune sue liriche:

INVERNO

Si dovrebbe accendere un fuoco

che la gente potesse riscaldarsi.

Buttarvi dentro tutta la roba antica, meschina,

tacca, rottame e ciò ch'è nuovo e intatto,

balocchi da bambino - oh, felici rincorse! -

e gettare spargendo tutto quel ch'è bello.

Ne canterebbe fin' al ciel la fiamma ardente,

ognuno prenderebbe per mano il suo compaesano.

Si dovrebbe accendere un fuoco titano,

perché son rivestiti di brina la città e il boschetto,

strappare le maniglie ai gelidi sgabuzzini

che potesse dare un caldo intenso.

(1922)

NON IO GRIDO

È la terra che rimbomba, non io grido,

sta' attento, attento, perché Satana è impazzito,

acquàttati delle sorgenti sopra il chiaro fondo,

tieniti stretto alla lastra di vetro

dietro la luce dei diamanti,

sotto le pietre tra gli scarabei,

oh, nasconditi nel pane appena cotto,

tu povero, povero.

Penetra nella terra con gli scrosci freschi di pioggia -

invano bagni tuo viso in te stesso,

solo negli altri puoi lavarlo.

Sii dell'erba il piccolo filo

e sarai più grande dell'asse del mondo.

Oh, macchine, pennuti, frasche, stelle!

Nostra sterile madre supplica un figlio.

Amico mio, caro amico diletto, sia tremendo, sia grandioso:

è la terra che rimbomba, non io grido.

(1924)

O EUROPA

O Europa, quante frontiere

ed in ciascuna gli assassini,

non lasciar ch'io pianga la ragazza,

chi partorirà fra due anni -

Non permettere ch'io diventi triste

perché io sono europeo,

io l'amico dei liberi orsi

mi sto consumando privato dalla libertà -

Scrivo poesie per i tuoi divertimenti,

il mare ha raggiunto la cima dei monti

ed un tavolo apparecchiato nuota

sulle schiume delle onde tra le nuvole -

(1927)

MAMMA

Già da una settimana

è sempre nei pensieri la mia mamma

la vedo con la cesta del bucato nella braccia

mentre saliva nella soffitta alla lesta.

Io, a quel tempo, ero ancor'una creatura sincera

strillavo dal pianto e mi stizzivo:

lasciasse alle altre quella cesta colma, portasse

invece me nella soffitta.

Ma lei saliva a stendere senz'una parola,

non mi gridava, neanche mi guardava

ed i panni luminosi e frascheggianti

volavano in alto danzando nel vento.

Ora non pigolerei… ma è ormai tardi.

Adesso vedo quanto lei è gigante -

i suoi capelli grigi sollevati fino al cielo

nell'acqua dell'etere sciolgono il turchino.

(1934)

SALUTO A THOMAS MANN

Come il bambino che vuol già riposare

ed è ora presso il quieto letto

ti chiede ancora: "Racconta, non te ne andare" -

(così non lo coglie improvvisa la notte)

mentre il suo cuoricino sussulta più forte,

e forse non sa bene che cosa più desiderare,

la fiaba oppure la tua presenza;

così ti chiediamo: siediti tra noi e novella.

Racconta ciò che fai di solito, sebbene noi non lo dimentichiamo,

di' che tu sei qui assieme a noi,

e siamo con te noi tutti quanti,

noi che abbiamo pensieri degni dell'uomo.

Tu lo sai bene, il poeta mai mente:

parla del vero, non soltanto del reale,

della luce che illumina la nostra mente,

perché senza l'uno dell'altro

noi nelle tenebre siamo.

Come Hans Castorp attraverso il corpo di Madame Chauchat,

Il rumore non penetra la tua parola -

parlaci del bello e dei dolori

innalzando i nostri cuori dal lutto alla speranza.

e come lui dal cancro, l'umanità si consuma

dall'orrore dello Stato-mostro, e noi domandiamo

rabbrividendo che sarà ancora,

da dove aizerranno nuove orde di idee,

e bolle già un nuovo veleno da versarci addosso -

fino a quando avrai un posto, per tenerci delle conferenze?

Ciò che si tratta , se tu parli, non ci scoraggiamo,

e noi, uomini, rimaniamo uomini,

e donne le donne - liberi e gentili

e tutti umani, che è una cosa sempre più rara…

Prendi posto. Inizia la fiaba.

Ti ascoltiamo, ma ci sarà qualcuno che ti guarda solo,

perché è felice di vedere oggi qui,

tra uomini bianchi un europeo .

(1937)

Nessuna convivenza umana ignora la musica. Quanto viceversa, essa sia importante, lo si deduce dallo studio delle mitologie, dei riti, delle filosofie di diversi popoli. La musica è presente nella mitologia di tutti i popoli primitivi ed ha un’origine comune con il linguaggio.

La civiltà europea ebbe la culla e matrice nella Grecia antica. Un filo continuo che attraversa i secoli lega la filosofia, la letteratura, le arti figurative nate in Grecia alle espressioni del pensiero, della poesia e dell’arte delle età successive fino ad oggi. Lo stesso si può dire della musica. L’elemento di continuità tra il mondo della civiltà musicale ellenica e quella dell’occidente europeo è costituito principalmente dal sistema teorico greco, che fu fatto proprio dai romani e da essi trasmesso al medioevo cristiano. La nostra conoscenza della civiltà musicale dei Greci si basa in larga parte su un’ampia documentazione di testi letterari, storici e filosofici e su significative testimonianze iconografiche; minore importanza rivestono in questo quadro generale, i trattati di teoria musicale. Di musica si parla frequentemente nelle fonti scritte, in prosa o in poesia, perché intensa era l’attività dei Greci. Essa si estendeva a molte forme di vita associata dei cittadini, dalle feste religiose ai giochi agonistici all’insegnamento e interessava anche momenti più privati, per esempio i banchetti. Le fonti narrative e liriche hanno un riscontro illustrativo nelle copiose raffigurazioni di scene musicali, di strumenti, di danze che decorano anfore, piatti, vasi, ecc. E, meno numerose, nelle sculture e nei bassorilievi.

Il nome "musica" non aveva per i Greci il significato che assunse in seguito e che oggi riconosciamo. Musica era aggettivo derivante da Muse, e conglobava insieme la musica, la poesia e la danza, elementi di cultura in prevalenza orale nella quale il canto e il suono, la parola e il gesto erano unificati.

Dopo la conquista della Grecia, la musica occupò un posto di rilievo nella vita pubblica e nei divertimenti del popolo romano. Anche i Romani ritenevano che la musica dovesse far parte della formazione scolastica dei giovani (dei ceti più elevati). Dopo l’annessione della Grecia, affluirono a Roma in gran numero cantanti, strumentisti e danzatori, provenienti dalla Siria e dall’Egitto oltre che dalla Grecia. Crebbe il numero e la richiesta di musicisti professionisti e aumentò la presenza della musica non solo durante i banchetti e gli spettacoli (mimi, pantomina), ma anche nei circhi, durante i combattimenti dei gladiatori. Questi aspetti si accentuarono durante la decadenza della civiltà romana. Poiché la musica era ormai associata solo a riti pagani, a comportamenti sconvenienti, a spettacoli di sangue, i Padri della nascente Chiesa espressero la loro osservazione e proibirono ai cristiani di partecipare agli spettacoli. Tale atteggiamento riguardò sia le composizioni vocali che le strumentali.

I canti della cristianità, poi unificati nel canto gregoriano, sono un riflesso dei più antichi canti ebraici, a loro volta influenzati dalla preesistente civiltà musicale ebraica. Allo stesso modo, la musica profana, che si stacca dal canto gregoriano col sorgere e con lo sviluppo delle diverse lingue nazionali, conserva a lungo un’impronta liturgica, ricollegante l’esperienza, trobadorica alle antichissime melodie greche ed ebraiche. Il sentimento storico dell’esperienza musicale incominciò a manifestarsi durante il Settecento.

Come è già stato detto nell’editoriale: il linguaggio musicale ed il linguaggio verbale hanno i suoi suoni. In quello verbale gli accenti configurano, come nella musica, la metrica, che potrà essere più o meno regolare. Il linguaggio parlato segue una parabola espressiva come la frase musicale.

La poesia mira all’espressione commossa suscitata dal sentimento, ama trasfigurare il pensiero in figure ed in immagini, tende all’espressione ritmica e melodiosa. La poesia e la musica si intrecciano molte volte. È un chiaro esempio nel Medioevo, nei secoli XI-XII, quando si diffusero oltre i canti religiosi anche quelli dei goliardi, studenti nomadi in Francia, in Inghilterra e soprattutto in Germania. Parecchi di questi canti sono stati conservati nei manoscritti del tempo; scritti quasi sempre in latino volgare, inneggiano al vino, all’amore, alla natura. La raccolta più nota è un’antologia di circa cinquanta canti dei goliardi del XIII secolo, conosciuti con il nome di "Carmina burana" perché conservati nell’abbazia di Beneiktbeuren. A partire dall’anno Mille si diffusero in Europa nuove lingue nazionali le quali negli usi quotidiani soppiantarono il latino volgare. Dalla metà del secolo XI in Francia e in Germania le nuove lingue trovarono anche un impiego letterario e diedero vita a produzioni liriche nelle quali musica e poesia si univano. Nacque così la lirica dei trovatori, dei trovieri e dei Minnesänger: prime testimonianze della poesia profana europea e, insieme, dello spirito cavalleresco-cortese che contrassegnò la ‘seconda età feudale’. Le poesie sviluppavano soprattutto argomenti amorosi; meno frequentemente trattavano di politica e di morale ed esaltavano la natura. La musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura, ma non era strettamente legata ad essi, come avviene oggi. Accadeva spesso, infatti, che nuovi testi poetici, con differenti contenuti, venissero adattati ad una preesistente melodia. A volte i canti erano accompagnati dalla viella, dall’arpa o da altri strumenti musicali.

L’Ars nova italiana crebbe al di fuori delle cattedrali e delle istituzioni ecclesiastiche; l’ambiente nel quale essa si formò, fu quello colto e raffinato della nuova cultura, la cultura cioè che aveva dato evidenti segnali con la poesia del Dolce Stil Nuovo e con la pittura di Giotto. Per la comprensione del movimento musicale arsnovistico sono perciò assai utili le testimonianze fornite dalla letteratura in volgare del tempo, specialmente dalla novellistica e dalla poesia per musica.

La fonte letteraria primaria, in ordine cronologico, fu il "Decamerone" di Boccaccio. La lieta brigata di dieci giovani donne e uomini che lo scrittore immaginò rifugiati in una villa fuori Firenze per sfuggire la peste che nel 1348 aveva colpito la città e l’Europa, concludeva le sue giornate mettendosi ‘a cantare e suonare e carolare’, cioè danzare. Boccaccio si dilunga su questi trattamenti musicali, e le sue descrizioni forniscono notizie preziose. Altrettanto utili notizie su usi, ambienti e forme poetico-musicali si trovano in altre raccolte di novelle: nel "Pecorone" di ser Giovanni Fiorentino, i cui racconti sono inframmezzati dai canti di amorose ballate; nelle "Novelle" di Giovanni Sercambi (1347) il quale tra l’altro cita titoli ed autori dei madrigali e delle ballate che erano eseguiti dall’immaginaria brigata dei suoi novellatori; nel "Paradiso" degli Alberti di Giovanni da Prato (1389) i cui racconti sono alterati da esecuzioni musicali e vi appare, come narratore, il più grande musicista italiano del secolo, Francesco Landino; nel "Saporetto" di Simone Prudenzani (1415), ricco di riferimenti alle usanze e ai repertori musicali.

Il madrigale fu la forma più raffinata e al tempo stesso più diffusa e apprezzata della polifonia profana del Cinquecento. La selezione qualitativa dei testi poetici, la scrittura musicale accurata, il modo di unione delle immagini letterarie con il canto, fecero del madrigale l’espressione più completa e matura delle aspirazioni artistiche alimentate nella società elegante e nelle corti del Rinascimento. Salvo il nome, il madrigale del Trecento non aveva niente in comune con quello del Cinquecento: i madrigalisti del XVI secolo mirarono ad una integrazione via via più stretta tra le poesie assunte come testi e la scrittura musicale a più voci. Questa integrazione riguardò sia gli aspetti espressivi sia i valori stilistici. Il "Canzoniere" di Petrarca fu il modello dal quale ricavare le regole del comportamento letterario: lessico, versificazione, stile e forma espressiva. Le poesie d’amore che furono tradotte in suono nei madrigali erano opere di Petrarca, anche di Boccaccio e di Dante, ma soprattutto dei maggiori contemporanei: Jacopo Sannazzaro (o Sannazaro), Ludovico Ariosto e, più, i petrarchisti: Bembo, Giovanni della Casa, Annibal Caro, Luigi Tansillo; più avanti Torquato Tasso, Giovan Battista Guarini; oltre ai minori.

L’univocità del genere (lirica d’amore) e dello stile (petrarchesco) non condizionava il panorama espressivo che, al contrario, era ricco di toni e di climi: descrittivo, narrativo, meditativo; idillico, psicologico, naturalistico, pittorico; sentimentale, sensitivo, sensuale; patetico, appassionato. Questa varietà di accenti e colori espressivi si propose alla ricreazione attraverso il suono delle voci del madrigale.

Il particolare genere dell’incontro della letteratura e musica è l’opera. L’opera fin dalle prime apparizioni coinvolge insieme forze creative e risorse rappresentative disparate; richiede la partecipazione dei musicisti e poeti, di architetti e scenografi. L’opera in musica nacque a Firenze dai dibattiti e dagli esperimenti di un ristretto gruppo di intellettuali e artisti ed a metà del Seicento era il genere musicale più complesso ed affascinante. Attraverso continue trasformazioni e adattamenti era destinata a diffondersi presto in Europa e poi nel mondo, prolungando fino ai giorni nostri la sua multiforme presenza.

Concludendo il discorso della musica e della poesia - che non è certo completo - vorrei citare le parole del grande nazionalpopolare poeta ungherese dell’Ottocento, János Arany (1817-1882) che disse delle sue opere poetiche (esso scrisse piuttosto poesie epiche): "Tra le mie poche poesie liriche considero migliori quelle di cui avevo già la melodia nelle orecchie prima dell’idea per cui il pensiero si sviluppava proprio dalla melodia. Anzi, anche durante il momento della composizione delle ballate, ho prima sentito il ritmo e la melodia, quella spesso antica, folkloristica e non originale nei pensieri nebbiosi; che non so da che correlazione sia stata motivata per associarsi alla mia idea appena nata…"

Osservatorio Letterario, Anno I. N. 0. 1997, Ferrara

Renzo Ferri ossia un "Poeta di fuorivia"

Il poeta ferrarese Renzo Ferri, come lui si autodefinisce, il "poeta di fuorivia" è nato nell’anno 1948, laureato in geologia, bibliotecario e ricercatore presso il dipartimento di scienze Geologiche dell’Università degli Studi di Ferrara non è sconosciuto nell’ambiente letterario. Ha dietro le spalle varie pubblicazioni scientifiche, critiche letterarie e liriche apparse ovunque.

Egli scrive i suoi canti lirici da oltre tre decenni con i quali è presente in varie antologie in svariate regioni dell’Italia ed in volumi propri; basta citarne alcuni: "Il cammino della poesia" (1966),"Tendenze poetiche" (1967), editi da Villar di Roma; la raccolta "Quartetto (o i quattro libri della Sapienza)" pubblicata da Firenze Libri, il poemetto "Fuochi ad Ansa la Regina" del 1995 e così via. E non mancano i primi premi o le altre classificazioni di prestigio dei concorsi letterari a partire dalla Lombardia fino alla Sicilia.

Le sue liriche rispecchiano una profonda spiritualità ed una visione di vita incredibilmente matura. Le sue espressioni, i suoi messaggi nascosti tra le righe penetrano fino al fondo dell’animo umano e non sono mai banali.

Renzo Ferri è un poeta che da giovane ragazzo ha scelto la sua strada lirica con una maturità inconsueta già nel lontano 1963 e cammina da allora contro corrente non lasciando influenzare le sue attitudini liriche dai capricci della moda poetica del presente. Insomma, lui è veramente un "poeta di fuorivia".

GRADO

S’alzano in volo gabbiani,

controvento, nel cielo grigio

della laguna. Rabbrividisce

nella nudità

delle sue pietre dissepolte

Grado ventosa. Muore

il sole lontanissimo

sopra un mare di piombo:

tu che mi precedi

lungo i murazzi corrosi

dal salino, voltandoti,

hai un sorriso

breve, solo conforto

al mio duro silenzio.

FESTIVA

È il gelido vento di bora

che il volo planato delle rondini

di mare sopporta,

e piega con un gemito sordo

le chiome dei pinastri.

Per i viali del lungomare deserti

s’attarda un cane smarrito

annusando tra la sabbia

e le aride aiuole. Lontano un grido

di bambini persi

in un gioco di guerra

ferisce la mia solitudine:

su Grado, alle mie spalle, lento

tramonta senza gioia questo giorno,

freddo, di Pasqua.

UNDICESIMA

La piana città e i canali

vedo nel mattino

trascolorare.

Il sogno che ti condusse

ai miei piedi, svanito

sta nell’eco

di un’ombra,

dentro al sorriso

dell’Este altoscolpito

nella pietra.

Ricordi

percorrono il mio silenzio;

i suoi lunghi viali

illumina la speranza.

Giardini segreti

ascoltare

chiuse fontane vedo

e l’incostanza delle torri

nel cuore del ritmo

disfarsi di nebbie.

(Da "La piana città e i canali",1974)

GIANMARCO DOSSELLI: "LA FATALITÀ"

C.Q.L.N. Ferrara, 1997

Gianmarco Dosselli, nato ad Azzano Mella (BS) nel 1954, vive a Flero (BS). Ha già pubblicato due opere di narrativa: "Ultime gocce di pioggia" (1985), "Un barattolo pieno di vermi" (1991). Ha ottenuto molti e significativi riconoscimenti in concorsi letterari tra cui meritano di essere citati i seguenti: Premio "Paris" 1993, Premio "Accademia Città di Roma 1995, Premio "Giuseppe Piermarini", Premio "Duomo" e Premio "Primavera Catanese" 1997.

Il critico P. Formisano così commenta la sua attività letteraria: "La drammaticità del racconto riflette uno spaccato della società odierna, scene scottanti di una verosimile quotidianità." A quest’affermazione si aggiungono le constatazioni di un altro critico, F.R. Guzzetta che afferma: "Ha la stoffa per imporsi in un mondo avulso, con problemi di identificazioni e di rivalse in questo smisurato benessere di cui le contraddizioni non scemano."

I sette racconti di questa raccolta dello scrittore bresciano sono coerenti con le sopraccitate opinioni critiche. Le loro trame propongono sette diverse storie umane, ambientate nella società odierna. Questo volume, potrebbe diventare "l’ossatura" di un romanzo: romanzo delle sorti umane in cui la vita dell’uomo si plasma attraverso grandi emozioni dolorose oppure gioiose, tragedie nelle quali esistenze individuali slittano su binari sbagliati dai quali è difficile uscire e ritornare sulla strada giusta per una vita normale e sobria.

Le figure dei protagonisti (lo hippy Eligio, disoccupato; la tossicomane e spacciatrice Laura di Cremona di origine calabrese; l’anziano Mario, il solitario; la spogliarellista Irina; Simone, il naziskin; papà Roberto ed infine i giovani delinquenti Fabrizio e Marco) sono spaventosamente palpabili, reali: come se esse fossero appena uscite dalle pagine della cronaca.

Questo volume ha titolo "LA FATALITÀ", è stato consapevolmente preso in prestito dall’omonimo racconto: una sorta di fatalità si trova in ogni storia, che disegna un filo invisibile, che le collega l’una all’altra anche se, apparentemente, i sette racconti sembrano distanti.

Osservatorio Letterario, Anno I-II. N. 01. 1997/98, Ferrara

Via Vaspergolo

(Racconti)

(Franco Patruno: Via Vaspergolo, Castelmaggiore, Book Editore, 1993 pp. 69, Lire 16.000)

L’autore del libro, don Franco Patruno è nato nel 1938 a Ferrara. Ha svolto studi artistici a Ferrara e a Modena, quelli filosofici e teologici invece nel Seminario Arcivescovile della sua città.

Ordinato sacerdote nel 1946, ha insegnato Storia dell’Arte e Storia del Cinema presso il Liceo Classico Sperimentale di Ferrara e al Seminario Regionale di Bologna.

Svolge attività di critico d’arte e di cinema su diverse testate: è collaboratore de "L’Osservatore Romano", della "Voce di Ferrara e Comacchio" e collabora ancor’oggi con "Il Resto del Carlino".

Come grafico ha esposto in molte rassegne personali e collettive in diverse città italiane e straniere.

Attualmente è direttore dell’Istituto di Cultura "Casa Giorgio Cini" di Ferrara.

Il libro intitolato "Via Vaspergolo" è composto da venti racconti, generati dai ricordi suggestivi di Via Vaspergolo, conditi di umorismo particolare ed ironico che li rende ancora più affascinanti. Essi sono allacciati l’uno all’altro come le perle di una collana, così danno una unità completa per la trama.

È un’opera narrativa in cui i ricordi narrati in prima persona dallo scrittore nella loro struttura la costruiscono in un montaggio a viva voce per poter disegnare le storie dei personaggi del libro e l’era storica della città di Ferrara. È una vicenda di fatti ed avvenimenti ora tristi, ora lieti...

La storia nei richiami del passato ravviva la graziosa Ferrara degli anni Quaranta-Cinquanta, in cui tutti i protagonisti della ‘ban- da degli amici’ si animano. Sono personaggi veri in modo assoluto, i ‘vecchi’ ragazzi ferraresi si possono essere riconosciuti negli stessi o negli altri cittadini della città...Chi appartiene alla loro generazione può leggere questi racconti con tanta nostalgia ricordando vivamente quei tempi ormai ben lontani.

Le storie degli amici rievocati dallo scrittore-sacerdote Patruno ci fanno molte volte anche ridere con la loro originale e sottile ironia. Ma ci sono anche episodi tristi: l’arrivo all’ultima dimora terrestre... Chi sono i protagonisti? In maggior parte personaggi ancora vivi ed attivi e anche molto noti nel mondo ferrarese.

Questo libro sembra essere un flash, un montaggio cinematografico documentario della gioventù degli anni ‘40-50... Leggendo questi racconti conosciamo i loro idoli, la loro mentalità, i loro interessi lavorativi e del tempo libero, le star di allora...

Il linguaggio è brillante con la sua spontaneità e disinvoltura reso così naturale e vivo, come se fosse un racconto orale, come dice lo stesso autore, che ci coinvolge inevitabilmente per darci la sensazione di essere protagonisti e non semplici spettatori, riservandoci momenti magici e tristi, tenerezza ed anche divertimento…

Federico Garberoglio

Le tre fiabe dell’incantesimo

(Ferrara, Rienzi Editore, 1997, pp.70, L.15.000)

La giovane Casa Editrice ferrarese "Rienzi" ha pubblicato il libro di Federico Garberoglio, intitolato "Le tre fiabe dell’incantesimo" nella Collana "I Mondi Remoti". Lo scrittore, ferrarese di adozione, cremonese di nascita (da oltre trent’anni vive nella città Estense), musicista, docente e titolare della cattedra di contrabbasso presso il conservatorio di Musica di Rovigo, direttore del "neonato" fortunato periodico mensile "FANTASY" creato per i ragazzi, ha già pubblicato alcuni libri tra cui meritano essere ricordati: "Il padrone del villaggio e altre favole" (Ferrara, 1989), opera prima con la quale si presentò come narratore di fiabe; "Le storie infinite" (Firenze, 1990), "La grande arca" (Firenze, 1993), "Il gioioso camposanto" (Cittadella, 1993). Ed ora ecco la sua ultima fatica letteraria che il 12 ottobre scorso è già stata presentata presso la Delizia Estense del Verginese di Gambulaga (FE) in occasione del programma "Pomeriggi insieme", organizzato dall’Associazione "Amici del Verginese" di Portomaggiore e dall’Associazione Culturale "Olimpia Morata" di Ferrara ed il 16 dicembre il volume sarà presentato anche presso la Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara.

Questo libro è costituito da tre fiabe, come ci informa anche il titolo stesso del volume: "La piccola pattinatrice", "Il giardino delle fate silvane" e "L’albero della luce." Esse di che cosa parlano? Sono tre storie di favole con le radici profondamente penetrate nel territorio della verità e della realtà; che non tolgono, però, il fascino fiabesco. Qui ritengo opportuno citare le parole di Alfred TWICE, tratte dalla presentazione del libro: "La prima fiaba è la storia di una bambina che vuole raggiungere una sua personale mèta. Piena di curiosità, sentimento molto simile all’amore, per il mondo circostante, tuttavia s e n t e il dovere di riconoscere una sua perfezione che appare solamente formale, ma che in realtà si rivela sostanziale. La seconda è dedicata a tutti quei bambini che scompaiono o che subiscono violenza dal corrotto mondo di certi adulti. L’ispirazione è venuta […] da una storia vera, letta alcuni anni fa sulla cronaca. Un bimbo scomparso e ritrovato, molto simile a quella recentissima del piccolo Davide Mutignani. E ritrovato poi in un mondo in cui i bambini non possono essere che felici. La terza fiaba è dedicata ai Gitani, ai Rom e agli Zingari. È, fra l’altro, un palese invito a comprenderli e a comprendere il loro mondo, il loro modo di vivere, i loro sogni, la loro lunga tradizione"…

Dopo ogni fiaba si trova una scheda che potrà essere compilata dai ragazzi che potranno controllare la loro capacità di apprendimento e di comprensione di questi testi, della loro trama, del loro messaggio, ma non solo: stimola anche la loro fantasia, la narrazione, quindi la creatività.

Le fiabe si godono di più anche grazie alle simpatiche illustrazioni di Sira Zuffi e al ‘veste’ grafico: infatti in ogni pagina i testi sono racchiusi dalle cornici. Le raccomando col cuore a tutti: non soltanto ai ragazzi, ma anche agli adulti. Prendete, quindi, in mano questo libro, leggetelo: è una buona lettura, senz’altro, è assicurata da quest’opera!…

Emilio Diedo ossia uno scrittore metafisico-metapsichico ed i"Fotoni"

[Portomaggiore (FE), Edizioni Arstudio C, 1997, pp. 141]

Ho incontrato per la prima volta Emilio Diedo leggendo il suo racconto inedito "Necrologio", presentato al Concorso Nazionale "Janus Pannonius", bandito dalla sede ferrarese di "Penna d’Autore", in cui, nella sezione di narrativa, all’elaborato era stato attribuito il secondo premio. L’inclinazione metafisica del suo testo mi ha rievocato il nome dell’autore del romanzo "Le anime morte": Gògol (1809-1852), lo scrittore di origine ucraina, considerato uno degli scrittori più grandi della letteratura russa. Il suo stile narrativo mi ha rievocato l’atmosfera gògoliana, perciò pensavo che Diedo, in qualche modo si ispirasse a lui, ma egli non conoscendolo - me l’ha rivelato in una delle nostre conversazioni - ha fatto cadere questa mia ipotesi. Leggendo questo racconto in concorso, sono affiorate alla mia mente le seguenti due opere narrative di Gògol: il famoso racconto lungo, "Il cappotto" ed "Il ritratto". Nonostante che più di un secolo divida il grande scrittore russo dall’emergente Diedo e nonostante le realtà delle società estremamente distanti, li ho trovati ‘anime gemelle’. Leggendo Diedo o sfogliando le pagine di Gògol si ha la stessa sensazione: ci arriva un grande messaggio di esigenza di rigenerazione morale e sociale. Forse è un’esagerazione da parte mia, ma la sensazione è più forte di me: già dal primissimo momento Diedo mi è sembrato quasi, il Gògol italiano dei nostri tempi anche se in lui manca la sua famosa capacità satirica, la cosiddetta satira soggettiva, la caricatura introspettiva. Il presunto filo conduttore tra questi due narratori, tra il grande e l’emergente scrittore, è il loro punto di vista sulla società odierna a cui appartengono, la predisposizione verso il soprannaturale, verso i fenomeni o fantasie metafisici.

In ogni riga lirica o narrativa di Diedo si scopre un ragionamento cupo e filosofico: come se con ogni parola, con ogni riflessione volesse penetrare sempre più profondamente nelle sfere dell’esistenza e non esistenza, della realtà quotidiana per niente promettente e della fantasia irreale flagellando i vizi, la crudeltà, le violenze del nostro mondo di fine millennio cercando, naturalmente, o almeno tentando di trovare una via d’uscita da questo fango sociale-morale in cui il Male regna sempre di più ed i valori morali sono spariti. La sua visione spesso è estremamente triste. Dopo aver letto i "Fotoni" gli ho domandato: "Ma perché questo tono così spaventosamente cupo?" "Perché io credo che l’UOMO sia fallito." - è stata la risposta.

Il volume sopraccitato, la quinta pubblicazione in ordine di tempo dell’autore di origine veneziana e ferrarese d’adozione; è uscito nel mese di giugno dell’anno scorso ed è stato presentato il 18 dicembre 1997 alla Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara. Egli ha esordito con la raccolta di poesie "Mea Culpa" nell’anno 1995, cui seguivano, in ordine cronologico, altre due pubblicazioni, le sillogi "Risorgeremo" e "Tra mille e più", nel 1996; nello stesso anno è uscito il romanzo breve "Farfalle d’autunno" ed infine, nell’ottobre dell’anno scorso il romanzo, basato sui colloqui metafisici: "Lettera dal Paradiso". Ma torniamo ai "Fotoni".

Che cosa sono i ‘fotoni’? Nel linguaggio della fisica "sono nient’altro che le particelle elementari in cui è scomponibile una radiazione elettromagnetica". Perché proprio questo è il titolo della raccolta lirica? La risposta Diedo stesso ce la dà nella prima prefazione (la seconda è scritta da Gabriele Turola) della raccolta: "Perché fotoni? … una cosa è certa: che, sia quando ci si sveglia o quando, in qualsiasi altra temporaneità, si voglia essere gentiliano ‘pensiero pensante’, si ha la sensazione che non pensieri o teorie smuovano la nostra mente, bensì bagliori appunto FOTONI, da cogliersi ‘poeticamente’ negli epigrammi." G. Turola così spiega il titolo: "Di fronte all’incertezza e alla labilità della vita, simile ad un sogno che perdura di giorno e di notte e che si prolunga nella veglia […], l’unica verità che ci è dato cogliere e appurare è la percezione di bagliori intermittenti, di flash psicologici, illuminazioni metafisiche che permettono di ricostruire la realtà globale, il mistero del grande Tutto, attraverso frammenti, attraverso le tessere che compongono un infinito mosaico e che Emilio Diedo definisce fotoni…"

Il volume è costituto da questi flash di pensieri, sensazione di vita e dell’esistenza, espressioni di mal di vivere: da 126 epigrammi. Questi flash non riflettono una grande luce accecante, al contrario: si cade nell’assoluta profondità del buio nero secondo cui la sensazione è quello che: l’UOMO è veramente FALLITO; lo esprime chiaramente l’epigramma intitolato "Uomo irredimibile": "Il feto è strappato/ dal ventre materno/ L’uomo muore assassinato/ per conflitti infinitamente/ combattuti. Uomo senza pace!/ Un uomo di nome Cristo/ dapprima frustato/ morì crocifisso/… e forse per niente:/ il mondo non s’è ancora salvato". È un’affermazione proprio dura e non ci dà nessuna consolazione, anzi è come se avesse l’intenzione di toglierci qualsiasi speranza. In ogni flash o mosaico della vita cui partecipiamo volontariamente oppure involontariamente, raffigurati da questi epigrammi ci mette uno specchio sociale spaventoso davanti agli occhi che ci fa chiedere: siamo veramente così? Viviamo in questo mondo crudele posseduto quasi soltanto dal Male? Mi vengono in mente anche le terzine della "Divina Commedia" del grande Dante… Da allora praticamente non è cambiato niente nel comportamento umano? Forse non è precisa questa affermazione, sarebbe meglio dire: invece di migliorare e fare tesoro dei precedenti errori secolari l’essere umano è peggiorato notevolmente… È ora di fermarci nella discesa, prima che sia troppo tardi ed evitare la caduta definitiva. Fermiamoci e meditiamo insieme con questi epigrammi di Diedo: forse non è ancora troppo tardi… ed un giorno magari lo specchio della società potrà offrirci le immagini veramente più umane…, ma per arrivare a quel momento noi però, prima di tutto, dobbiamo riflettere, e cambiare atteggiamento…

Assieme ai "Fotoni" è stata presentata anche l’ultima fatica letteraria di Emilio Diedo, il romanzo "Lettera dal Paradiso" e nel giorno della presentazione "Il Resto del Carlino" di Ferrara ha così anticipato l’evento letterario con la penna di Antonio Caggiano che così sintetizza l’opera: "…La "Lettera dal Paradiso" è una missiva, che giungerebbe dal cielo, di una nonna defunta del protagonista del romanzo, che dice e fa riflettere su molte cose, ma che a cercarla non si trova mai, però costituisce una sorta di "vademecum degli affetti". Colloqui metapsichici, come quelli ormai fanno parte del mondo dei media e che qui, nel romanzo di Diedo, trovano una propria formula, quasi infantile ma originale e semplice, disincantata, fiabesca. E con l’espediente della "Lettera immaginaria" Diedo dà vita a una serie di eventi raccontati con semplicità ma non senza efficacia ed invita ad una profonda riflessione: fin dove arriva l’aldilà ed è davvero possibile che i nostri cari riescono a parlare il loro specifico linguaggio con noi? Diedo inventa la "Lettera dal Paradiso"…"

A PROPOSITO DELLE MUSE… L’ARTE DELLA DANZA

Nel numero precedente abbiamo parlato del rapporto tra la musica e la poesia. Ad esse si collega strettamente la danza che è, tra le arti, quella che intende esprimere e comunicare attraverso i movimenti del corpo, regolati in rapporto alla musica o al ritmo.

L’arte della danza nacque nei più lontani tempi e presumibilmente indossò subito la maschera dell’azione magico-rituale (propiziatrice o celebrativa), pur costituendosi, altresì, come spontanea mimesi e come mimica delle emozioni e degli istinti primordiali. Con l’apparizione delle grandi culture tradizionali dell’Asia e dell’America, le figurazioni che venivano tracciate nel cielo dal Sole, dai pianeti e dalle costellazioni furono prese a simbolo dell’ordine sacro dell’universo e attorno all’ara sacrificale o al musico-demone che regolava i passi della danza, furono intrecciati cerchi e movimenti che in varia misura si adeguavano al ritmo che gli dèi avevano assegnato ai corpi siderali. Conformemente a tale visione astronomica e religiosa, la danza fu attivamente presente nelle liturgie dei culti misteriosofici che la Grecia importò dal Vicino Oriente e che trasmise al mondo romano. In quello stesso lasso di tempo, le arcaiche forme di danza orgiastica andarono trasfondendosi e si disciplinarono nell’ambito delle coeve opere teatrali di genere profano, in specie come elemento satirico, comico o scopertamente satiresco. In seguito (XIV sec.), serie di preesistenti danze popolari, derivate a loro volta dagli arcaici balli in tondo e dalle danze di corteggiamento, si diffusero gradualmente in tutto l’ambiente feudale, dando origina alla danza bassa (o danza strisciata) e alla danza librata (o danza saltata). La prima di queste danze aveva solitamente un andamento lento e solenne, mentre la seconda era sempre e comunque articolata con un piglio particolarmente vivace. Da esse derivarono tutte le altre danze, artistiche, popolari o di società, e poiché divenne costume generalizzato la loro esecuzione abbinata, a poco a poco si sviluppò un nuovo gusto per la musica , non più da apprezzarsi unicamente come impalcatura della parola, bensì quale linguaggio dotato di autonome proporzioni e di interne simmetrie. Le danze più famose e maggiormente caratteristiche delle età medievale e rinascimentale furono la charola, la pavana, la gagliarda, il passamezzo, il saltarello, la piva. Successivamente si affermarono il loure, la bourée, la gavotta, il passapied, il rigaudon, il tambourin, la musette e la polacca. Altre forme furono variamente accostate tra loro e diedero origine alla suite o partita, un organismo che prese vita nel XVII secolo inglobando la ciaccona, la sarabanda, la giga e l’allemanda, cui si aggiunse il minuetto, la cui importanza si accrebbe ulteriormente nella sonata e nella sinfonia classica. Nel secolo scorso, poi nacquero e divennero oggetto di elaborazioni artistiche il landler e il valzer, la mazurka e la polka, il bolero e il fandango, la quadriglia e il galop, la scozzese, la csárdás e la krakoviak. Le moderne forme di danza, invece, hanno avuto un’influenza poco più che marginale e del tutto episodica sugli sviluppi della coeva musica d’arte.

Nella danza teatrale di origine europea si distinguono i seguenti principali stili: danza accademica o classica, danza libera, danza moderna, danza folklorica.

La danza classica è stile proprio del balletto classico, regolato da principi e tecniche precisi che si basano su passi prefigurati. Questi passi, la cui creazione si fa risalire ai grandi teorici italiani del Quattrocento, furono codificati dall’Académie Royale de la Dance, fondata a Parigi nel 1661. Alla stessa accademia si deve anche la codificazione in lingua francese dei termini della danza, termini in larga parte d’origine italiana e tuttora in uso nelle scuole e nelle compagnie di balletto di tutto il mondo. Il balletto è rappresentazione scenica unitaria che svolge compiutamente un determinato tema attraverso la danza e la pantomima, con accompagnamento musicale e l’ausilio di scene e costumi. Il balletto nacque come spettacolo di corte. In Italia il delinearsi dell’opera musicale favorì la divulgazione del genere, ma subì poi un declino riducendosi lo spettacolo a una funzione puramente decorativa. Durante il Seicento e per metà del Settecento sorsero in Francia la comédie-ballet e l’opéra-ballet, che ebbe in Lully il maggior compositore. Il balletto cessò di essere un tipico spettacolo d’intermezzo e favorì il professionismo. Contro il dilagante esibizionismo si levò Noverre, il maître de ballet alla corte di Francia, fautore di una riforma tendente a ridimensionare l’esuberanza degli interpreti a tutto favore del balletto d’azione, autentico dramma danzato, perfettamente autonomo. La riforma non trascurò gli abbigliamenti dei danzatori che furono razionalizzati, sfrondati di ogni inutile ornamento. In Italia il balletto cominciò ad affermarsi dalla fondazione del Teatro alla Scala (1778) che chiamò il napoletano Voganò, coreografo e ballerino molto apprezzato in Europa. Di grande rilievo il balletto russo che ha avuto la sua spunta di diamante in Diagilev dai primi del Novecento. A lui e alla sua compagnia si deve la nascita del balletto moderno.

La danza libera sorge al principio del XX secolo, a opera di Isadora Duncan, come libera espressione del corpo e della personalità; essa respinse i rigidi schemi della danza accademica e abolì le scarpette da ballo, i tutù, ecc.

La danza moderna o, in inglese, modern dance è lo sviluppo americano della danza libera; ha assunto elementi folklorici, del jazz, dello sport, del teatro di varietà, ecc. Ed ha affrontato le tematiche della cultura americana fra gli anni Venti e Quaranta.

La danza folklorica comprende sia danze folkloriche originali, trasportate dall’ambiente naturale in palcoscenico ed eseguite da dilettanti, sia elaborazioni e stilizzazioni di tali danze, che sono destinate all’esecuzione da parte di professionisti. Nell’occasione più comune, il termine ‘danza’ disegna quelle sequenze di passi e figure su un dato ritmo (valzer, tango, shake,…), eseguite di solito da dilettanti.

Osservatorio Letterario, Anno II. N. 3. 1998, Ferrara

Franco Luperini

Il volto dell’anima

Ibiskos Editrice, Empoli, 1992, pp. 182, L. 20.000

Franco Luperini, nato e residente a Pontedera già da molto giovane vive le sue prime esperienze letterarie: aveva appena tredici anni quando scriveva per "La Gazzetta dello Sport" e si aggiudicava a Pisa i "Ludi juveniles della cultura e dell’arte"; a vent’anni aveva scritto due romanzi e numerosi racconti. Nel 1951 gli avevano conferito il primo premio in un concorso letterario indetto dai periodici Mondadori, allorché Liala per completare il proprio romanzo "Soliloquio a mezzavoce", pubblicato a puntate sul settimanale "Confidenze", scelse il capitolo finale da lui scritto.

I più significativi successi degli ultimi anni li ha ottenuti (in ordine alfabetico) ad Ascoli Piceno.

Bergamo, Carrara, Cava di Tirreni, Cecina, Cosenza, La Spezia, Massa, Milano, Palermo, Pisa, Pistoia, Potenza, Roma, S. Agata Goti, Viareggio, Viterbo. Nel libro d’oro dei vincitori del premio italo-svedese "Città di Hallstahammar" il suo nome figura accanto ai personaggi noti come il senatore Giulio Andreotti e il giornalista televisivo Vittorio Citterich.

Il romanzo "Il volto dell’anima" è stato scritto dall’autore all’età di vent’anni in occasione della tragica notizia del 26 dicembre 1948 che riguardò la popolazione magiara: la radio diffuse la notizia dell’arresto del cardinale Mindszenty la quale sconvolse tutto il mondo. Anche il giovane Luperini venne turbato e decise di scrivere questo romanzo ambientandolo in Ungheria: la trama si svolge nelle città di Veszprém e di Budapest, la capitale dell’Ungheria con lo scopo di dare un omaggio al cardinale che fu vescovo di Veszprém, poi primate della Chiesa ungherese ed al popolo magiaro, oppresso dalla cortina di ferro. Franco Luperini a quel periodo, quarant’anni fa, inviò il dattiloscritto di quest’opera ad un concorso nazionale indetto da una casa editrice romana, che lo classificò al secondo posto offrendogli la pubblicazione con un contributo spese del 50 %. Ma l’allora giovane scrittore non poté accettare quella proposta e così rinunciò all’occasione. Col passare degli anni egli ha realizzato un volume di racconti, ne ha inserito altri in molte antologie accumulando un centinaio di successi (considerando soltanto i primi tre posti) nei concorsi letterari. Poi è arrivato alla decisione definitiva: ha ripreso il romanzo giovanile, lo ha ridotto di un terzo senza nulla rinnegare del suo linguaggio che si addice all’ambiente ed all’epoca.

Il romanzo esalta i valori e gli ideali cristiani attraverso una storia dell’amore e del destino dei protagonisti in cui troviamo da una parte persone con sentimenti nobili, buoni, dall’altra personaggi di ribelli, irresponsabili, cinici e addirittura crudeli nella vendetta personale, tra i quali alcuni trovano la strada giusta dopo un periodo travagliato della loro vita, altri invece si perdono nell’abisso della malavita. Il giovane autore d’allora, con la sua fervida fantasia è stato veramente un antesignano di situazioni a quei tempi appena ipotizzabili: ad es. il trapianto della cornea, il dirottamento aereo per raggiungere la libertà che ora si leggono comunemente nelle nostre cronache quotidiane.

In alcuni capitoli l’opera sembra ingenua e troppo sentimentale, rispecchiante però i sentimenti, i pensieri dei giovani di allora, come in gran parte erano i giovani del 1948, come lo stesso autore afferma aggiungendo ancora: "…non ho mai voluto modificare quel linguaggio e quelle espressioni frutto dei miei convincimenti di allora e anche di oggi."

La fantasia di giovane scrittore lo ha forse tradito un po’ perché Luperini studiò la geografia dell’Ungheria soltanto sulle carte perché a quei tempi egli non era mai stato in terra magiara. Il fatto riguarda la posizione della cosiddetta e famosa "puszta" che si estende sulla grande pianura tra il Danubio e la frontiera orientale ungaro-romena e non inizia alla periferia della città di Veszprém del territorio transdanubiano… Questo errore è naturalmente perdonabile, anche perché le carte fisiche italiane dell’Ungheria sono ingannevoli. Il pregio del romanzo – oltre l’evidenza di quei valori morali umani che ormai cominciano ad essere sopraffatti dagli ideali falsi e disumani, provocando una grave crisi nel nostro tempo di fine millennio – è quello della conoscenza precisa della situazione storica mondiale ed ungherese che rende credibile il romanzo. La trama inizia con il 21 febbraio 1940, l’anno in cui l’Ungheria era l’unica isola felice ancora in quel periodo: dei rumori, del sangue e dei gravi danni dei bombardamenti della seconda guerra mondiale si aveva conoscenza soltanto tramite i notiziari: in Ungheria c’era ancora la pace, anzi anche un certa ripresa economica e un relativo benessere. Ma poi anche nella vita dei protagonisti, come veramente nella storia, è entrata la guerra e il terrore provocato non soltanto dal sanguinoso conflitto mondiale, ma anche dalla politica interna del regime comunista di stampo sovietico.

Leggere questo libro per me è stata una straordinaria esperienza , un’emozione particolare regalata da questo romanzo scritto da un giovane italiano del ’48 che mi ha portato nella mia Patria, (in più: nella città della mia precedente residenza in cui ho vissuto per vent’anni), nell’Ungheria di quel periodo che conoscevo soltanto tramite i miei studi storici ed i racconti dei miei bisnonni, dei nonni e i ricordi dei miei genitori allora adolescenti…

A PROPOSITO DELLE MUSE…

Appuntamenti con i maestri del pennello

Camille Pissarro (Saint-Thomas, Antille, 1830 – Parigi, 1903) è uno dei capisaldi della pittura impressionista, allievo di Corot, appartenne al gruppo in cui troviamo Renoir, Monet, Manet, Degas, Cézanne, Berthe Morisot, e, fu il solo politicamente più impegnato. Particolarmente amico di Monet e di Renoir fin dal 1865, partecipò, fedele, a tutte le manifestazioni e le battaglie dell’impressionismo. Era stato vicino a Cézanne, incoraggiò Gauguin e Van Gogh. Quindi, la sua pittura è molto fedele ai principi dell’impressionismo, animata com’è da un sorprendente fervore di luce e colore. C’è però una differenza sostanziale tra Pissarro e i suoi amici distinguendosi per la sua visione della natura calma e meditativa e per il rigore morale e la profonda umanità che animano tutte le sue opere. Egli amava quindi preparare il dipinto con molta meticolosità, architettandolo a lungo prima di sedersi di fronte al cavalletto, provando e riprovando prima di stendere l’opera vera e propria. Egli era un meditativo, amante della perfezione. Così facendo, le figure da lui rappresentate appaiono perfettamente nitide, pur non possedendo, nel rispetto dello spirito impressionista, una linearità dei contorni particolarmente definita. Quando ormai era già diventato abbastanza anziano, abbracciò la pittura puntillista, che dopo il 1885 stava rapidamente prendendo piede. Nel 1886 lo attrasse la teoria scientifica del neo-impressionismo; se ne allontanò nel ’90, quando capì che non l’animava uno slancio progressivo. Durante la sua carriera pittorica nella sua grande modestia, non ambì ad essere un genio: voleva essere soltanto un onesto, cosciente lavoratore. Seguì l’esempio di Courbet, che aveva conosciuto e ammirato, nel cercare di perfezionare il mestiere della pittura, sperimentando tutte le tecniche. Non cercò di rappresentare la società, ma di fare cose utili alla società: dimostrando ad esempio, che il prendere coscienza del mondo, interpretarne gli aspetti, è un lavoro che non richiede il raro dono del genio, ma impegno, esperienza, fatica. In un momento in cui si cercava di rilanciare il mito del genio e dell’ispirazione (il mito wagneriano), il non-genio di Pissarro assume un’importanza storica singolare: rivela come gli impressionisti rifiutassero l’eccezionalità della missione storica per la normalità della funzione sociale dell’arte.

Negli ultimi anni, a causa di una malattia agli occhi, egli era costretto a dipingere in casa.

La sua vena artistica non conobbe decadenza. Anche quando fu costretto a rinunciare alla pittura en plen air, riuscì a produrre ancora straordinari capolavori, tra cui Il Luovre visto dal Pont-Neuf in un mattino d’inverno, del 1902, un soggetto che Pissarro rivisitò varie volte i diversi periodi dell’anno. Sono anni, quelli di inizio secolo, in cui l’impressionismo riprese vigore, ma venne influenzato da flebili tendenze divisioniste, come nel quadro sopraccitato. Al Palazzo dei Diamanti olii tra i più celebri come La sente du Chou, Femme étendant du linge, Le Pont de Boieldieu, Avenue de l’Opéra, Le Louvre, Jardin des Tuileries, Boulevard Montmartre, Le Pont-Neuf sono esposti assieme ad una selezione di disegni realizzati con tecniche diverse e a cinquanta tra le sue migliori incisioni concesse dalla Bibliothèque Nationale de France. La stampa locale ha sottolineato l’alto valore simbolico dell’opera Poauase - L’approche de l’orage proveniente da Palazzo Pitti, acquistato nel lontano 1878 da Diego Martelli, convinto assertore in Italia del valore di Pissarro, valore che ebbe successivamente in Lionello Venturi un grande esegeta. Martelli, alla sua morte, legò l’opera alla Galleria fiorentina.

Dall’esposizione ferrarese viene la conferma dell’immagine di Pissarro come grande paesaggista e si evidenzia anche la straordinaria ampiezza del suo registro artistico: dai ritratti alle vedute attraverso le nature morte insieme con le composizioni con figure, nudi di bagnanti, scene di mercato e interni.

Morì il 13 novembre 1903, fedele a quanto aveva detto: "Debbo lavorare sodo, non ho più molti anni da vivere. Bisogna che approfitti mentre vedo chiaro e sento ancora la natura, per poter chiudere onorevolmente la mia vita"…

Dopo l’inaugurazione ufficiale della grande mostra di Pissarro, l’11 aprile Ferrara renderà l’omaggio, con la

presentazione ufficiale, nuovamente al suo poeta e pittore Filippo De Pisis, pseudonimo di Luigi Filippo Tibertelli (Ferrara 1896 – Brugherio 1956), grazie alla prestigiosa raccolta Malabotta presso il Museo d’Arte Moderna "Filippo De Pisis". Questo evento richiede una grande attenzione, per la città di Ferrara e per la cultura in generale è una manifestazione artistica particolare e non indifferente, anche perché si tratta di una delle più cospicue ed importanti donazioni che i musei italiani abbiano ricevuto in questi ultimi anni: il 28 settembre 1996, Franca Malabotta, la vedova del notaio triestino, grande collezionista e critico d’arte Manlio, scomparso nell’anno 1975, ha donato la propria collezione a Ferrara e al Museo che porta il nome del pittore.

Questa collezione raccoglie 24 dipinti d’olio 75 disegni, 15 incisioni, 5 acquerelli. Manlio Malabotta mise insieme la raccolta tra il 1940 e il 1969, riunendo opere di elevatissimo valore artistico ma anche di particolare significato storico nella vicenda di De Pisis. La maggior parte, infatti, fu acquistata da amici tra i più intimi del pittore e da artisti che lo circondarono: Giovanni Comisso, il poeta Umberto Saba, Leonor Fini, l’editore milanese Vanni Scheiwiller, Juti-Ravenna. Molti di questi dipinti sono divenuti oggetto di racconti e narrazioni da parte dei proprietari precedenti. La Collezione Malabotta per la prima volta è stata presentata l’1 ottobre 1996, in occasione della ricorrenza centenaria della sua nascita. La stampa così ha interpretato la sua arte: "una pittura dapprima fatta di incontri e, soprattutto, voluta dalla poesia. È una gestazione relativamente lunga e tutt’altro che banalmente lineare quella che portò Filippo De Pisis ad essere il maggior vedutista del secolo e l’artefice di un linguaggio pittorico senza precedenti. Sia negli anni ferraresi che in quelli romani, l’attività letteraria rimase la "condizione prima" per l’artista.. Pure attraverso lo stimolo di parole e versi, la decisione del dipingere, di quel suo dipingere nacque allora. Fu una semina accurata che portò, anche negli anni del successo e fino al termine della sua avventura espressiva, un costante raccolto. Abbiamo così le influenze "romane" dei macchioli e della pittura del Seicento e, prima ancora, a Ferrara, quegli incontri con De Chirico, Savinio e Carrà che soltanto anni dopo sarebbero stati "figurativamente" messi a frutto. Certo, l’incontro decisivo, e "iniziatico", fu a Parigi. Qui, tutta l’esperienza maturata in precedenza si fece stile e volontà mentre si affermava la capacità tutta depisisiana di reinventare sulla tela la vita di ogni soggetto e si profilava l’approccio "stenografico" alla restituzione espressiva…"

Marino Moretti nel suo articolo scritto per il Carlino, ricorrendo i dieci anni dalla morte del pittore ferrarese, con il titolo "Il mio amico De Pisis" tra le altre cose così lo ricorda: "… A Parigi Pippo giunse quasi povero, e trovò in un alberguccio di quartiere popolare non già una stanza e neppure mezza stanza, ma un così detto cabinet, dove non trovava alla sua volta che un letto piccolissimo, una sedia, un attaccapanni e, se ben ricordo, nient’altro. Nessun pittore era mai riuscito a dipingere in un cabinet. Ma, conosciuta un’umilissima Madame Angéline alla Cour du Dragon, nel quartiere di Saint Germain, egli poté affittare per due o tre ore al giorno il decentissimo salottino della sua nuova amica; la quale poi gli permetteva di scrivere a grandi caratteri su un muro esterno della catapecchia: "Filippo De Pisis grand Poète et grand Peintre du XX.e siècle": e questo parve lì un successo d’artista.

In quelle due o tre ore egli dipingeva e anche scriveva e non so se non potesse scrivere una poesia senza aver dipinto un quadro o se non dipingesse un quadro senza avere scritto una poesia S’aveva allora l’impressione ch’egli componesse in segretezza, lungi dagli sguardi indiscreti, mentre pareva felice iniziare un quadro sotto gli occhi di tutti facendo sulla tela un primo disegno con la punta del manico del pennello già intinto nel colore diluito nell’acquaragia. Ma quando, sempre nel quartiere di Saint Germain ebbe uno studio tutto suo, questo era in verità il suo primo vero successo, e per accrescerne l’importanza fingeva d’imborghesire. Così Pippo, cresciuto presto di grado, scendeva la mattina dal suo settimo piano a far la spesa come le brave massaie del quartiere e tornava sulle scalette di legno (non meno di dodici o quattordici rampe), con frutta, verdure, pesci, bottiglie che gli servivano, seduta stante, per la natura morta come per l’ispirazione poetica e insieme per la mensa a cui sedeva spesso un amico. Teneva a esser poeta, pittore, entomologo, erborista, geogonico, e anche grammatico, dotto, filologo… e anche cuoco. Di più, acquerellava il menù con molta grazia…"

Manlio Malabotta come esperto e come collezionista concentrando la propria attenzione prevalentemente su De Pisis costituì una collezione monografica di straordinaria importanza del grande maestro del Novecento italiano e Franca Malabotta ha proseguito la sua opera, mantenendo vivi i contatti con i più grandi storici dell’arte italiani e stranieri.*

IL CINEMA DELLA VERITÀ

Si sentiva che, tre anni fa, nel centenario della nascita del cinema, il mondo della cinematografia non sapeva decidere se fosse il tempo di festeggiamenti oppure fosse venuta l’ora dei discorsi funebri. Ma il regista ungherese, István Szabó, il noto autore dei film "Mephisto", insignito del premio Oscar ed "Il colonnello Redl", che gli hanno attribuito una fama internazionale, non era d’accordo affatto col portare il lutto, anzi era convinto che la cinematografia non sarebbe morta per niente, anzi sarebbe stata un pungolo importante per tutte le arti e per gli artisti. Egli sosteneva che il ruolo tradizionale dell’arte è di raccontare agli uomini, con l’aiuto dei sentimenti e dei racconti umani, storie sugli uomini: "La cinematografia è l’arte dei sentimenti umani che nascono, cambiano e lottano tra loro. Agli uomini piace scrivere, interpreta- re se stessi, rivedere i loro guai, i loro sentimenti e cercarli in un’altra persona. Quindi non credo nella crisi della cinematografia, parlerei piuttosto della situazione critica momentanea dei ‘filmmakers’."

Come accade sempre, anche dalla stagnazione ogni tanto esce una ‘bomba’, un grande fenomeno cinematografico: un film entra così nella storia del cinema con un successo clamoroso… Ed ecco il caso dell’ultima grande realizzazione cinematografica, il film della verità: "TITANIC". In Italia già dal 16 dicembre scorso è in proiezione sugli schermi cinematografici con un successo senza declino. È una produzione-impresa colossale: si sa che la pellicola è costata molti miliardi di dollari, tanto lavoro e molte lacrime d’emozione. Il bravissimo quarantatreenne regista canadese, James Cameron insieme con gli ugualmente bravi attori, grazie agli effetti speciali è riuscito a dare al pubblico un’esperienza cinematografica indimenticabile. La tragedia ‘mitica’ del Titanic avvenuta il 14 aprile 1912 è rievocata tramite una vera e sincera storia d’amore molto commovente, raccontato dalla ultracentenaria Rose Dewitt Bukater (interpretata da Kate Winslet), una dei sei sopravvissuti, a 85 anni di distanza dalla disastrosa tragedia. L’aristocratica, allora diciasettenne Rose innamorata del giovane passeggero di terza classe, Jack Dawson (Leonardo Di Caprio), ricostruisce il mosaico di quel viaggio disastroso a bordo della "nave della speranza" narrando ad un gruppo di ricercatori, che cercano la collana di "diamante dell’oceano", disegnato sul collo di Rose nuda raffigurata in un foglio da disegno da Jack su commissione della fanciulla stessa proprio nella sera della tragedia. Il regista dice: "La tragedia del Titanic è un mito dell’immaginario collettivo. Ma il passare del tempo l’ha privata dell’aspetto umano. Così ho fatto ruotare tutta la storia intorno all’amore fra Rose e Jack, in modo che gli spettatori possano lasciarsi andare anche con il cuore… Il Titanic ha segnato due volte il tramonto dell’età dell’innocenza: fine della fiducia cieca nella tecnologia, e fine dell’accettazione di un destino segnato dal ceto di nascita."

Le immagini tragiche e spettacolari dell’affondamento del Titanic, ricostruite sulla base della testimonianza dei sopravvissuti, stringono il cuore degli spettatori. L’ultimo grande effetto è la scena finale: la nave si spezza, le luci si spengono, episodi apocalittici accompagnati dalle urla disperate dei passeggeri ancora presenti sulla nave…, la poppa si solleva perpendicolarmente alla superficie del mare…; centinaia di persone si aggrappano disperatamente, spasmodicamente alla balaustra… alcuni si gettano in acqua, mentre le scialuppe si allontanano per evitare il risucchio… si odono dei boati di esplosioni… alle 2.20 del 15 aprile 1912 la nave affonda completamente.

Tra le più di 2.200 persone imbarcate probabilmente quelle che si salvarono furono 706 e 1517 quelle disperse nell’oceano. Il relitto del Titanic oggi giace a quattromila metri di profondità nell’Atlantico…

Il film di Cameron è un film storico, un film della verità, delle tragedie umane ed è sicuramente entrato nella storia cinematografica. Nel dramma si vive una bella storia d’amore senza ignobili interessi economici, basata sulla passione e reciproco rispetto, dando l’esempio che i poveri molte volte sono spiritualmente veramente nobili e superiori a quel ceto aristocratico, ma che nella realtà spesso apparentemente rilucente è inquinato, privo di umanità e molte volte anche incolto e vuoto. Nella drammatica lotta per la vita Rose e Jack non pensano alla salvezza di se stessi, ma a quella della persona amata: niente e nessuno li separa, soltanto la morte del ragazzo…La figura di Rose è una splendida eccezione dell’aristocrazia snob: la bella fanciulla ribelle contro le stupide ed ingiuste convenzioni dell’aristocrazia è colta, interessata a tutto e con le sue domande riesce a mettere in imbarazzo alcuni personaggi dell’alta società. Nella drammaticità non mancano molte battute umoristiche che trionfano contro alcuni personaggi aristocratici smascherandoli e scoprendone l’enorme ignoranza, povertà e crudeltà spirituale.

Il regista ungherese Szabó aveva ragione: non c’era motivo di portare il lutto per il cinema. La cultura della nostra epoca è anche la cultura del cinema: come tutte le arti figurative, la musica, il teatro e la letteratura hanno avuto il loro sviluppo più intenso per ciò che riguarda la possibilità di comunicare, nello stesso modo anche il cinema rappresenta il grande momento comunicativo del nostro secolo. La forza dell’immagine, il suo valore comunicativo sono sempre più importanti, e finché i film riusciranno a comunicarci qualcosa con una particolare intensità emotiva ed artistica, come il "Titanic" o di altre grandi, storiche opere cinematografiche, il cinema sarà tutto’altro che morto: citando Szabó possiamo dire "è vivo è in buona salute"!…

200

anni fa nacque:

GIACOMO LEOPARDI

200 anni fa, a Recanati il 29 giugno 1798 nacque Giacomo Leopardi, figlio primogenito del conte Monaldo e di Adelaide Antici e morì a Napoli il 14 giugno 1837. Il patrimonio della famiglia, tra le più cospicue della nobiltà terriera della Marca meridionale, era stato condotto sull’orlo della rovina dalla prodigalità e dalle cattive speculazioni del padre, e era subentrata perciò ad amministrarlo la madre con un regime di disciplina e di severa economia che lasciava intatte solo certe apparenze di fasto esteriore. L’ambiente di casa era codino, bigotto, cerimonioso e senza cordialità; i rapporti fra i due coniugi e fra i genitori e figli irti di sotterfugi e di diffidenze: si volevano bene, a modo loro, ma escludendo ogni possibilità di confidenza, di espansione. Il padre non era privo di personalità e di cultura, ma d’ingegno mediocre, dogmatico, soffocato dai pregiudizi; la madre, sinceramente devota alla fortuna della casa e al bene dei familiari, l’intendeva per altro con animo gretto e si adoperava a procurarlo con un sistema di rapporti autoritari ed arcigni che le creavano intorno un’atmosfera di freddo riserbo e di coperti rancori.

Leopardi si dimostrò precocemente dotato di immaginazione e di sensibilità; ma era anche allegro, chiassoso, instancabile nei giochi in compagnia del fratello Carlo e della sorella Paolina. Le prime amarezze gli derivarono dall’incomprensiva svagatezza del padre e dal carattere arido e dispotico della madre, dedita al riasseto dell’economia familiare; anche per riempire certi vuoti del suo mondo affettivo, il ragazzo Leopardi si lasciò interamente assorbire dagli studi.

Sotto la guida iniziale di un sacerdote e utilizzando la ricca biblioteca paterna, si tuffò in quello che avrebbe poi descritto come "studio matto e disperatissimo", compiuto nel periodo più delicato dello sviluppo, con irreparabili danni per la salute. Nel 1813 aveva già composto una "Storia dell’astronomia"; nel 1814 si accingeva agli studi di filologia classica che gli avrebbero dato fama anche fuori d’Italia. Nel 1815 scrisse il "Saggio sopra gli errori popolari degli antichi", che rivela l’interesse per il primitivo in cui Leopardi ravvisò poi il simbolo di un mondo incontaminato di affetti. Nel 1817 il giovane poeta visse una esaltante esperienza amorosa per una cugina di Monaldo di passaggio da Recanati, la ventisettenne Gertrude Cassi; ma fu un sentimento più voluto che realmente provato. Ben più importante l’amicizia contratta, per via epistolare, nel marzo dello stesso anno con Pietro Giordani, che non tardò a scoprire lo straordinario talento del giovane corrispondente. In alcune lettere all’amico, Leopardi descrive la sua vita a Recanati: insoddisfatto di un’esistenza che giudicava mediocre, si sentiva oppresso, isolato dal mondo della cultura nel quale voleva evadere. Qui, come in tutta la provincia dell’Italia centro-meridionale agli inizi dell’Ottocento, i fermenti e i lieviti innovatori della civiltà moderna, borghese e romantica, giunsero con grande ritardo e di seconda mano, affievoliti e svuotati, mentre sopravvissero quasi dovunque i riti di una società tuttora feudale, di un’economia retriva, di un’erudizione pettegola, di una letteratura accademica. In questo piccolo sperduto borgo dello stato pontificio, che vorrebbe esser chiamato città, dominò un’atmosfera di "insensataggine e stupidità"; la letteratura vi era "vocabolo inaudito"; un "sonno universale" avvolgeva tutti gli aspetti della vita e della cultura: assente in ogni campo lo spirito d’iniziativa, spento ogni rigoglio d’esistenza, il costume sembrava essersi fossilizzato secondo gli schemi di una civiltà defunta che neppure il ritmo incalzante degli eventi straordinari che sconvolgevano in quegli anni la faccia dell’Europa riuscì a scuotere e a modificare se non superficialmente. Del 1819 è un fallito tentativo di fuga da Recanati, cui segue la dolorosa scoperta della "vanità di tutte le cose, il solido nulla". Nel 1822 Leopardi si recò a Roma, la città lo deluse: lo colpì soltanto la visita alla tomba del Tasso. Nel 1825 poté finalmente abbandonare Recanati; dopo essersi recato a Milano e a Bologna (stipendiato, per alcune edizioni di classici, dall’editore Stella), nel 1827 si stabilì a Firenze; alla fine dell’anno si trasferì a Pisa, dove, rianimato dalla dolcezza del clima, sentì risorgere l’ispirazione poetica che sembrava inaridita. Ma nel 1828, rimasto privo di mezzi, dovette tornare a Recanati, dove rimase per sedici mesi di "morte orribile". Nel 1830, per l’iniziativa di Pietro Colletta, una sottoscrizione fra alcuni amici toscani consentì a Leopardi di allontanarsi definitivamente da Recanati. A Firenze strinse un sodalizio con Antonio Ranieri e s’infiammò di maldestra passione amorosa per Fanny Targioni Tozzetti, reagendo con acerba indignazione al disinganno. Maturava intanto, con la frequentazione dei circoli politico-culturali, la vigorosa polemica contro i facili ottimismi che gli rendevano inaccettabile il suo secolo ("Palinodia al marchese Gino Capponi", 1835) e contro la superficialità dei liberali (Paralipomeni della Batracomiomachia", 1834).

Negli ultimi anni visse a Napoli con il Ranieri. Morì durante un’epidemia di colera e fu sepolto a Mergellina, presso la tomba di Virgilio.

Oltre ai "Canti" (1831, 1835, e post., 1845), e alle "Operette morali" (1827, 1834), lasciava, pubblicati postumi, lo "Zibaldone" (4526 pagine nel manoscritto, un insieme di note di vario argomento, preziose per ricostruire il retroterra intellettuale della poesia leopardiana), i "Centoundici pensieri" e il ricchissimo "Epistolario". Alle soglie dei "Canti" sono le due canzoni patriottiche "All’Italia" e "Sopra il monumento di Dante" (1818) in cui il motivo dell’infelicità dell’Italia acquista una risonanza dolorosa ed eroica già tutta leopardiana. Ma l’ispirazione civile viene poi assimilata in una problematica più ampia, che si precisa in due direzioni: quella degli idilli, e l’altra delle cosiddette canzoni filosofiche.

Giacomo Leopardi, vissuto nell’età delle dispute fra classicisti e romantici, non può inquadrarsi in nessuna delle due tendenze: l’arte sua, così nitida e pura, lo pone tra i primi, mentre l’avvicinano ai secondi il suo sconsolato e perenne dolore, la semplicità del linguaggio, l’ispirazione continua e diretta dalla natura e dall’ambiente che lo circondava; in realtà egli sta a sé, ed è la figura dominante della lirica italiana di ogni secolo.

Le sue liriche, raccolte nel volume dal titolo "Canti" esprimono il dolore dell’umanità eternamente delusa nella ricerca di quella felicità che la natura ingannatrice promette ma non concede, e sono tutte pervase dal contrasto fra la bellezza del sogno e la miseria della realtà.

IN MEMORIAM

MARIO ROFFI

(1912-1995)

Quando scrivo queste righe siamo ancora nel mese di marzo: esattamente il 4 marzo 1998, la data del triennale anniversario della tragica scomparsa del professor Mario Roffi, insigne letterato e politico, vulcanico promotore d’iniziative culturali. Era anche presidente di numerosi sodalizi, tra cui meritano di essere ricordati la corale "Vittore Veneziani", l’orchestra a plettro "Gino Neri", l’associazione culturale "Pagine segrete" di Roma. Era nato a Spilamberto (MO) il 15 ottobre 1912 ed è morto alle 12.30 del 4 marzo 1995 a causa di un incidente stradale, probabilmente provocato da un malore, a Cona, quando schiantò la sua auto contro un platano durante il ritorno a Ferrara. La sera prima dell’incidente Mario Roffi aveva partecipato a una serata Rotary in onore del professore Lanfranco Caretti, docente di Letteratura italiana a Firenze e suo grande amico.

Nel 1936 iniziò ad insegnare francese a Ferrara alternando l’attività culturale a quella politica. Fu parlamentare per tre legislature: due come senatore, una in veste di deputato dal 1953 al 1968; nell’Amministrazione comunale ebbe la carica di assessore alla Cultura dal 1953 al 1959 e dal 1972 al 1975.

Era altrettanto intensa la sua attività letteraria, in particolarmente nelle traduzioni dal francese e dall’inglese. A lui si devono versioni da Racine, De Musset, Byron, Keats, Victor Hugo, Senghor, Voltaire, Diderot, Rimbaud e recentemente, poco prima della sua scomparsa ha terminato la traduzione di alcuni epigrammi scritti in latino dal grande umanista magiaro, Janus Pannonius. Ha pubblicato inoltre saggi critici su Ariosto, Stendhal, Machiavelli e Montaige.

UN APPUNTAMENTO MANCATO

Sono frastornata, non voglio crederci di aver perso un grande AMICO, un grande UOMO! Non ho parole… Faccio fatica raccogliere i pensieri arruffati dalla triste notizia.

Ammiravo la tua grande intellettualità, la tua enorme energia vulcanica, la tua instancabile dedizione alla cultura, alla letteratura… Perdendoti noi tutti siamo diventati molto più poveri: noi, la nostra città, la nostra società…, siamo ora derubati… Hai lasciato un grande vuoto…

Mi stupiva la tua grande umanità, la tua fantastica vocazione di affratellatore… Se tutti fossimo come te in quest’intero mondo, allora non sarebbe più odio, violenza, guerra… Questa tua vocazione oltre le tue imprese di alcuni raid per vari paesi stranieri, come la Romania, Olanda, Senegal, l’hai manifestata brillantemente in ogni tua azione, anche nella tua attività letteraria… Sei stato per gli autori emergenti un mecenate che si trovano di rado nei nostri tempi…

Mi meravigliavo dei tuoi grandi progetti nel cassetto tra cui c’era anche quello di lavorare insieme anche con me… Questo progetto è sfumato dalla crudeltà della sorte… Come ero lusingata da questa proposta: lavorare con te era un sogno meraviglioso… Aspettavamo il tempo adatto… Dopo Janus Pannonius… Ora rimane un sogno incompiuto, un appuntamento eternamente mancato… Custodisco gelosamente nei miei ricordi quelle rare occasioni quando accanto a te ho potuto intervenire… Per me questi momenti sono diventati purtroppo una parte della storia… Non si ripeteranno mai più…

Rileggo le tue righe gioiose, ora con le lacrime negli occhi, della tua ultima fatica… Chi avrebbe pensato che sarebbe stata proprio l’ultima?…

… Facendo riferimento elle tue ultime parole posso rassicurarti che no, non eri affatto vecchio anche se tu avevi l’età doppia dei miei anni: nella tua anima tu sei stato sempre giovane… Forse molto più giovane di me… Avevo tanto da imparare da te, anche la tua filosofia di vita… Proprio per questa sei rimasto sempre un eterno giovane nella tua anima…

Caro mio Mario Roffi, mi si stringe il cuore: con la tua morte ho perso un mio grande Amico. La nostra amicizia appena sbocciata è stata crudelmente stroncata dalla Sorte… Volevo condividere con te la tua gioia di questa tua ultima, grande fatica: volevo leggere insieme a te le tue traduzioni degli epigrammi di Pannonius che ebbe un legame profondo con la nostra Ferrara, città di adozione di noi tutti e due… Spero che questo tuo nobile progetto non rimarrà ‘torso’, ci sarà qualcuno che lo realizzerà come tua opera postuma! Ed io non mancherò all’appuntamento: come ti ho già promesso, ci sarò, ci scriverò, devo a te! Sarà il mio impegno rigoroso verso di te!… Questa è una promessa!

Piango la tua scomparsa, addio mio carissimo AMICO.…

(4. 3. 1995)

Osservatorio Letterario, Anno II. N. 4. 1998, Ferrara

A PROPOSITO DELLE MUSE GEMELLE…

IL TEATRO

È un favoloso mondo l’ambiente del teatro, l’impero dell’arte drammatica, dell’arte della recitazione.

Il termine ‘teatro’ in senso stretto significa l’edificio destinato alla rappresentazione di opere drammatiche, musicali o di altri spettacoli di vario genere. La storia del teatro come edificio inizia nell’Europa antica. I resti più antichi, del secolo VII a.C. vennero trovati nell’isola di Creta. Nella Grecia di oggi si vedono ancora resti di teatri dei secoli VI-IV a.C. ed anche in condizioni migliori di quello cretese.

L’origine del teatro greco è legata ai riti dedicati a Dioniso. In suo onore, alla fine del secolo VII a.C., si sviluppa come genere sia letterario sia religioso, il ditirambo: cantico intonato e danzato da coristi travestiti da satiri sotto la guida di un corifeo. I primi teatri sono molto semplici: uno spiazzo in terra battuta, alcune gradinate e un palcoscenico di assai di legno. I teatri di pietra compaiono nel IV secolo: situati in un santuario, sono costruiti su un terreno consacrato a Dioniso.

L’arte drammatica si diffonde nell’epoca classica (V sec.), ad Atene, dove, nel 534, il tiranno Pisistrato aveva organizzato il primo concorso drammatico. Le rappresentazioni teatrali durarono parecchi giorni e si svolsero in occasione delle feste in onore del mito sopraccitato. Si trattò di un teatro religioso, ma anche di un’istituzione politica, in quanto organizzato dalle autorità dello Stato (la coregia). Si recitarono tragedie, commedie e drammi satirici, in cui la mitologia si combinò con le danze grottesche dei satiri, guidati da loro capo Sileno Nata dal culto di Dioniso e dal ditirambo, la tragedia (come composto da due elementi, in cui il primo significa capro e il secondo canto), fu creata dall’ateniese Tespi, nel secolo VI, il quale inventò il primo attore. I suoi migliori esponenti furono Eschilo, Sofocle ed Euripide. Le loro opere, benché trattino temi mitologici, affrontano anche i problemi che si pongono alla coscienza di ogni cittadino. Le tragedie, che inizialmente erano raggruppate in trilogie, alternano brani dialogati e brani cantati: i discorsi degli attori sono scanditi dagli interventi del coro che commenta l’azione. Una tragedia greca comprende un prologo, la parados, il canto che accompagna l’ingresso del coro, alcuni episodi separati dai canti danzati del coro, e l’esodo, l’uscita del coro. La commedia (da ‘komos’, corteo e canzone rituale in onore di Dioniso) alterna anch’essa espressione parlata ed espressione lirica, ma comprende una scena di combattimento: l’agon, che è sempre una scena di disputa, seguita dalla parabasi, in cui l’attore, attraverso la voce del coro, arringa gli spettatori. Satira dei costumi e della politica di Atene con Aristofane, essa diventerà una commedia d’intreccio con Menandro (fine del IV sec. – inizio del III sec. a.C.). Gli attori furono soltanto uomini, tutti i ruoli vennero interpretati da essi. Gli attori, che poterono recitare parecchie parti in una stessa opera teatrale, indossarono costumi convenzionali che permettevano di rappresentare la condizione del personaggio interpretato. Portarono anche una maschera e calzature alte (i coturni). I professionisti ad Atene, furono tenuti in alta considerazione e vennero ben remunerati; il loro numero (tre con Sofocle) e la loro importanza aumentarono sempre più.

Le prime rappresentazioni sceniche del teatro romano si svolsero secondo Tito Livio, nel 364 a.C. Ma è l’anno 240 che segna l’inizio ufficiale del teatro, quando Livio Andronico, un ex schiavo catturato a Taranto, fece rappresentare a Roma un’opera tradotta dal greco. I Romani utilizzarono teatri in legno fino al 56 a.C., epoca del primo teatro permanente costruito da Pompeo. Il teatro romano divenne una costruzione in pietra sontuosamente decorata e di proporzioni gigantesche. Tutte le feste ufficiali comprendevano rappresentazioni teatrali, sotto il patrocinio di Apollo. Duravano tutto il pomeriggio attirando un pubblico numeroso, spesso agitato e rumoroso. Come il teatro greco, anche quello romano unì la recitazione e il canto. I ruoli furono interpretati da attori maschili mascherati, che erano generalmente degli schiavi o degli affrancati.

Le commedie (Plauto, III sec., Terenzio, II sec.), così come le tragedie, furono imitate da opere del repertorio greco. Tuttavia, il pubblico romano preferì le pantomime (spesso grossolane) e le opere di grande spettacolo, in cui la parte essenziale della rappresentazione si basò sull’arte delle macchine con sempre nuove e sconcertanti scenografie. Tragedie e commedie diventarono infine opere destinate alla lettura. Le maschere derivate dai rituali primitivi furono portate sia dagli attori della tragedia sia da quelli della commedia. Definirono un certo numero di personaggi-tipo tradizionali (dèi, re, sacerdoti, ecc.). A Roma, le maschere si aprirono verso un maggiore realismo, accentuando persino i lineamenti in modo accattivante fino alla caricatura.

Il crollo del mondo romano provocò, con la scomparsa dello stato che ne era stato fautore e sostenitore, la rapida decadenza del teatro classico e l’abbandono dei relativi edifici per spettacoli. I giullari, tardi eredi degli antichi mimi, continuarono per alcuni secoli ad esibirsi (nonostante le persecuzioni fomentate dalla chiesa) nelle piazze dei villaggi e nei palazzi dei signori, senza però riuscire mai ad indurre la creazione di spazi teatrali specifici…

90

anni fa nacque:

CESARE PAVESE

(1908-1950)

"PERDONO TUTTI E

A TUTTI CHIEDO PERDONO.

VA BENE?

NON FATE TROPPI PETTEGOLEZZI."

A distanza di novant’anni con un ‘flash’ insolito della sua esistenza vorrei rendere un particolare omaggio allo scrittore, poeta e letterato Pavese.

Cesare Pavese nel settembre prossimo avrebbe 90 anni: nacque il 9 settembre 1908 a S. Stefano Belbo. Studiò a Tornio, dove si laureò in lettere il 20 giugno 1930 con la tesi "Interpretazione della poesia di Walt Whitman". Insegnò in scuole serali e come supplente, ma non potè entrare in ruolo non essendo iscritto al partito fascista. Nel 1930 cominciò a collaborare con saggi sulla letteratura americana alla rivista "La Cultura" (di cui doveva poi anche assumere per qualche tempo la direzione, nel 1934). In quegli stessi anni cominciò la sua opera di traduttore di autori americani e inglesi. Fu arrestato per antifascismo il 15 maggio 1935 e mandato al confino a Brancaleone Calabro. Tornò dal confino nel marzo 1936. Fu uno dei principali animatori e dirigenti della casa editrice Einaudi per diciassette anni.

Gli anni in cui visse Pavese videro il nascere del "Neorealismo" - egli però rifiutò l’attributo ‘neorea-lista’ datogli dai critici -. Tale dichiarazione è stata usata da coloro che la interpretavano quasi soltanto come un mutamento tutto esterno di contenuti, come scelta vistosa di alcuni temi più aderenti ai nuovi interessi politici e sociali (le esperienze della guerra e della lotta partigiana, le condizioni di miseria e di abbrutimento delle plebi contadine e del sottopro-letariato urbano, le lotte dei lavoratori per la loro emancipazione civile ed economica) e, sul piano della scrittura, un linguaggio più vicino al parlato, con frequenti coloriture dialettali e la riproduzione mimetica più o meno convenzionale dei modi di conversazione sulla scia degli esemplari americani che avevano ottenuto grande e spesso indiscrimininata fortuna sul finire degli anni Trenta. Da questo punto di vista, lo scrittore che rappresentò in maniera più evidente questa svolta del gusto, e che in parte si illuse di guidarla e orientarla, fu proprio lui, Cesare Pavese.

… Campagna e mare non erano lontani, nella sua mitologia infantile. erano simboli. Ecco le seguenti righe del racconto Il mare, che si svolge in campagna:

Della campagna e del mare amava anche i nomi. In campagna, come in mare, non esiste il sinonimo: ogni cosa è una parola. Di ogni frutto, foglia, pianta, sapeva il nome. Di ogni oggetto che vive la vita del mare sapeva trovare il nome. Non per nulla aveva capito il valore vero di D’Annunzio; e non per nulla tradusse Moby Dick, e Faulkner e Joyce. Le parole, lo scrisse, erano il suo mestiere. Ma scrisse anche, nell’ultima pagina dei Dialoghi con Leucò, che è dell’uomo vedere la realtà è chiamarla per nome. "A volte mi domando, se furono prima le cose o le parole." scrisse nei Dialoghi.

… Le donne, si sa, furono il suo tabù. Nel diario scrisse: "Sono un popolo nemico, le donne, come il popolo tedesco". Meno grave, nei Dialoghi, il dilemma fra le due dee, Diana e Venere. Il problema: sapere se Elena Tindaride è più Diana o più Venere, o nessuna delle due. Pavese muoveva anche lui dal tradizionale concetto dell’italiano di estrazione piccolo borghese: le donne sono tutte puttane, meno la madre, la sorella, la moglie. Cercò sempre le donne, non era capace di privarsene e non sapeva che farsene. Poche persone, più di lui, erano capaci di trascurare i loro impegni di lavoro per un filrt. Le donne tipo madre, sorella, moglie non le voleva. Voleva le donne terribili e, naturalmente, pagava di persona, continuamente. Il suo ideale sarebbe stato di mettere Diana a far la calza, Venere a cucinare, Elena a lavare i pavimenti; purché, s’intende, restassero Diana, Venere, Elena.

… La prima donna che amò era comunista. Lei, che siano avvezzi a chiamare, con termine un po’ dannunziano, "la donna della voce rauca", gli usò l’indirizzo per materiale di propaganda Pavese fu arrestato. Al processo, naturalmente, non fece alcun nome. Si prese tre anni di confino, nel 1935. Prima, aveva avuto avventure insignificanti: degne di un paese dove i rapporti sentimentali sono fondati sulle case di tolleranza e sul matrimonio. È celebre tra gli amici di Pavese una frase di lei: "Continua a far versi Cesare: a letto non ci sai fare." Pavese partì per Brancaleone deciso a far migliore figura al ritorno. Ma quando tornò, lei s’era sposata. Il che sarebbe stato nulla, se davvero Pavese avesse avuto per lei solo un puntiglio sessuale. La verità era che voleva sposarla lui…

…Nella generazione di Pavese, un uomo era un uomo. Perciò se in termini mondani non era capace di essere intensamente un uomo, non gli restava che disperarsi, non veva scappatoie. Non erano tempi di pederastia. Il fascismo, in verità, condannava l’omosessualità non tanto per motivi morali e sociali quanto perché il regime, attraverso il dileggio razzista della pederastia, poteva meglio propagandare la sua dema-gogia da caserma e da casino. Così poteva capitare allora che qualcuno, in buona fede, confondesse l’amore, quello semplice e ovvio, col fascismo… Nella generazione di Pavese, molti avevano successo descrivendo le proprie imprese amatorie. Era naturale che altri capovolgessero il problema… Presi fra Andrea Sperelli e Totò Merùmeni, i giovani migliori di quella generazione preferivano Gozzano e D’Annunzio. Per tutta la vita, Pavese sostenne inoltre, che Guido Da Verona era un grande scrittore che scriveva male…

…Tornò con gli amici nuovi, dopo la guerra, in collina, dov’era stato ragazzo; e raccontava terribili storie d’infanzia. In collina dette una volta una versione piuttosto convincente (un’altra è nel racconto Suicidi) dell’episodio che turbò la sua adolescenza, il suicidio dell’amico. Disse che lui era innamorato della stessa ragazza dell’amico ma che, in un certo senso, era più innamorato dell’amico che della ragazza. L’amico era un bellissimo ragazzo, il tipo fisico dell’eroe. Un giorno, secondo Pavese, l’amico prese con sé la ragazza e la condusse in collina, dalle parti del serbatoio dell’acqua: uccise la ragazza e si uccise. Pavese prese un fucile, corse più o meno nello stesso luogo, ma non ebbe il coraggio di uccidersi. Rimase convinto che l’amico suicida e omicida, anziché un pazzo fosse un eroe…

… Un intellettuale arrivato, di solito, se non si calma del tutto, almeno smorza il tono della sua polemica. Pavese, appena arrivato, si tolse di mezzo.. Nel 1947 scrisse questa bella pagina:

… Di Elio Vittorini era amico, anche se volle restare estraneo all’esperienza Politecnico. Vittorini aveva sostenuto Paesi tuoi (scrivendo a Mario Alicata, allora redattore di Primato). Erano stati accusati tutti e due di americanismo. A quei tempi, e pochi anni precedenti agli anni ’60 in Italia per parlar male di uno scrittore si diceva che copiava gli americani. Muovevano quelle accuse le stesse persone che poi accusavano tutti di essere antiamericani. Di Carlo Levi, che nell’immediato dopoguerra fu considerato il più grande scrittore italiano, Pavese non aveva forse una stima pari alla fama di allora del pittore-scrittore. Lo considerava benevolmente, trovava giusto che i suoi primi libri, ottima e chiara testimonianza di antifascismo, si diffondessero. Ma quando scrisse nel diario (22 marzo 1947) un pensierino su Hamingway, Levi, Conrad, Joyce, Proust, Kafka e Mann, sentì il bisogno di aggiungere: "Chiedo scusa per averci messo Levi."

… Vicino più di tutti, negli ultimi tempi a Torino, gli fu Italo Calvino. A ventisette anni, Calvino passava quasi tutta la giornata col quarantaduenne Pavese. Pavese aveva le sue storie, Calvino le sue; ma lavoravano volentieri insieme. Ora Pavese non aveva più voglia di lavorare con le donne: aveva provato troppe volte e non gli era mai andata bene. Con le ragazze non voleva più parlare di lavoro. Ma furono amicizie di lavoro tutte quelle che Pavese ebbe negli ultimi anni. Alcuni li conosceva da molto tempo. Altri li incontrava ("scontrava", anzi, come amava dire lui) in quei giorni. Troppi nomi da fare: dei vecchi amici, Mila, Antonicelli, Natalia Ginzburg, Franco Venturi, per esempio. E ancora a caso: Aloisi, Sraffa, Micheli, Bobbio, Balbo, Contini, Solmi, Cantimori, Chabod, De Martino, Serini, Foà, Bollati, Lajolo, Fruttero, Giolitti, Onofri, Aldrovandi, Muscetta, Cerati. Nemici non ne aveva…

…Viveva con la sorella. Non s’era mai fatto una casa tutta sua, magari con una cameriera. Si chiudeva nella sua stanza, lavorava. Lì non riceveva nessuno. Da quella stanza uscì vivo; morto uscì il giorno dopo, da un albergo. In questa stanza tradusse Moby Dick. Parafrasando l’epigrafe che più gli piaceva in quel libro, quella di Giovanni Talbot che amava tanto le epigrafi e non ne ha avuta nessuna, si può dedicargliela:

CONSACRATO ALLA MEMORIA

DI CESARE PAVESE

CHE A QUARANTADUE ANNI SI PERDÈ NEL MARE

VICINO ALL’ISOLA DELLA DESOLAZIONE

AL LARGO DELLA PATAGONIA

IL 27 AGOSTO 1950

QUESTA LAPIDE ALLA MEMORIA

LA SORELLA POSE.

… Exit Pavese… Lui s’era ucciso perché si sentiva solo…

IN MEMORIAM

ANNA MARIA ORTESE

(1914-1998)

L’11 marzo abbiamo tristemente letto le notizie nei quotidiani della scomparsa dell’84enne scrittrice Anna Maria Ortese:

"Ortese, il cardillo non canta più"…

Esordisce come giornalista, collaboratrice di "Oggi" e de "L’Europeo", nel 1937 pubblica Angeli dolori, raccolta di racconti dove il tono fantastico dell’analisi esistenziale si richiama al "realismo magico" di Massimo Bontempelli.

Di impostazione completamente diversa sono le opere successive: L’infanta sepolta, 1950; Il mare non bagna Napoli, 1953; premio Viareggio e Silenzio a Milano, 1958; dove le miserie della realtà meridionale da un lato e l’alienato benessere della metropoli lombarda dell’altro vengono resi con precisione documentaristica. I volumi successivi, L’iguana, 1965; Poveri e semplici, 1967, premio Strega; La luna sul muro, 1968; e Il porto di Toledo, 1975, rivisitazione delle vicende della sua vita, si reggono su un delicato equilibrio tra realtà e trasfigurazione fantastica.

Trasferitasi a Rapallo con la sorella nel 1978, solo nel 1986 raggiunge una certa tranquillità economica coll’assegnazione, grazie all’interessamento del poeta Dario Bellezza, del vitalizio previsto dalla legge Bacchelli, integrato dal premio "Fiuggi" – Una vita per la cultura.

Continuando a lavorare, pubblica Il cappello piumato,1979; Il treno russo, 1983; In sonno e in veglia, 1987, premio Elsa Morante – Isola di Arturo, La lente scura, Scritti di viaggio, 1991, Il cardillo addolorato, 1993, Alonso e i visionari,1996. L’Ortese con tutte le sue ingenuità, illusioni ed utopie, ma anche con l’ostinata fedeltà a questo suo mondo poetico, che le costruisce intorno un’aura di solitudine, l’autrice ha preso posto fra gli scrittori più persuasivi del nostro tempo. È stata commendatore al merito della Repubblica italiana.

Poche settimane prima della sua morte ha scritto una lettera all’amico pittore e scenografo lucano Gaetano Di Matteo esprimendosi così:

La raccolta di racconti Il mare non non bagna Napoli è uno dei suoi libri più noti. Questi racconti furono pubblicati nel 1953 nei "Gettoni" di Vittorini, che per primo incoraggiò la scrittrice ad affrontare i problemi del mondo meridionale. Essi imposero l’Ortese all’attenzione della critica ufficiale, anche se l’opera, per la presenza nell'ultimo racconto di protagonisti della cultura napoletana, suscitò molte polemiche al momento della sua pubblicazione.

L’opera si pone tra la narrativa e il reportage giornalismo, nasce nel clima culturale del neorealismo dell’immediato dopoguerra, come prova del desiderio di rinnovamento letterario e sociale di un folto gruppo di scrittori. Nel suo libro l’Ortese intende denunciare lo squallore e la miseria di Napoli, condannata da un destino secolare a una vita di esasperante povertà. Di qui, liberata la città partenopea di tutte le caratteristiche folkloristiche e suggestive, l’autrice, attraverso la descrizione dei miseri vicoli e degli sporchi bassifondi, tratteggia una Napoli non "bagnata" dal "mare", cioè una città che, priva del fascino di tipo turistico di bassa speculazione, si presenta in tutta la sua miseria e nella più tragico degrado del suo sistema sociale. Personaggi dei racconti sono donne, uomini, bambini che, simboli di tutto il popolo napoletano tradizionalmente rassegnato e condannato alla passività, sentono nascere in sé un istinto di ribellione che quasi sempre si consuma di fronte all’ineluttabilità del destino.

Il racconto Un paio di occhiali apre la raccolta nel quale, la vicenda di Eugenia, una bambina dei bassi napoletani che, "quasi cecata", vede nel possesso di un paio di occhiali la speranza di un diverso futuro e il mezzo per uscire dalla miseria del presente, simboleggia la speranza di un mutamento e la sconfitta definitiva quando la bimba viene colta da un inquietante smarrimento di fronte all’autentica realtà percepita attraverso le lenti. La rassegnazione torna anche ne l’Interno familiare in cui caratterizza la protagonista, Anastasia Finizio, una donna non più giovane che ha perso le speranze di sposarsi e che è anche costretta a mantenere la propria famiglia. Soltanto il ritorno di un antico spasimante, Antonio Laurano, riuscirà per un momento a scuotere Anastasia dall’atavica rassegnazione alla sua misera e desolata esistenza, ma il consueto ritmo della vita prenderà il sopravvento vanificando ogni soffocata ribellione. I racconti Oro a Forcella e La città volontaria sono invece costruiti come reportage giornalistici attraverso cui la scrittrice intende raffigurare con spietato realismo la miseria e la degradazione in cui è costretta a vivere la plebe di Napoli tra luridi bassifondi, vicoli bui, vecchie e fatiscenti case borboniche. su questo sfondo vivono gli uomini privi di lavoro, le donne votate a un’esistenza di sacrifici e bambini affamati, abbandonati a se stessi e costretti dalla violenza a divenire troppo in fretta adulti.

Questa raccolta si chiude con Il silenzio della ragione, in cui l’autrice rievoca le speranze e le illusioni di un gruppo di intellettuali napoletani che nell’immediato dopoguerra, spinti dal desiderio di rivendicare una diversa giustizia per la loro città, risvegliando la coscienza dei concittadini, cercarono di sfatare il mito di Napoli come luogo felice e ridente in nome di un futuro privo di sfruttamenti.

Osservatorio Letterario, Anno II. N. 5. 1998, Ferrara

LO SCRITTORE DELLA BORGHESIA

Secondo la critica ufficiale ungherese il poeta, scrittore, drammaturgo, novellista, saggista, pubblicista e traduttore Sándor Márai è considerato il più rappresentativo e più fecondo autore della borghesia ungherese.

La carriera letteraria egli la iniziò con le poesie; i suoi principali volumi di liriche sono: Come il pesce o il negro (1930) ed Il libro di poesie (1945) La cosiddetta "febbre di Márai" fu un stato tipico della letteratura urbana di allora in Ungheria. Il successo di Márai stava nella sua finzione che si manifestò in uno stile letterario – aristocratico e nello stesso tempo internazionale con cui riuscì a manifestare molto bene lo speciale ruolo storico e culturale della borghesia. Questa immaginazione era opposta alla vera realtà che si trasforma nelle sue opere in una pura illusione. A partire dagli anni ’30, con i suoi romanzi, egli divenne il cronista della dissoluzione della borghesia nei cui confronti egli fu critico ed apologeta, e, questo spiega sia il suo sentimento antifascista, sia il fatto che nel 1948 lasciò definitivamente la patria. Egli nei suoi diari conseguentemente considera se stesso un borghese manifestandolo pateticamente con l’autoironia: Diario 1943-44 (1945), Diario 1945-57 (1958), Diario 1958-1967 (1968). Nel romanzo intitolato Le confessioni di un borghese (1934) – è considerato dalla critica come il suo capolavoro – e nei romanzi delle sue personali riflessioni come i volumi: Csutora (1930), La pattuglia dell’Occidente (1936), La rapina dell’Europa ([diario del viaggio] 1947) ci presenta la vera e reale borghesia magiara, mentre nelle altre opere descrive che come la si immagina. Nel romanzo - considerato il suo capolavoro - è straordinaria la sincerità dell’autore con la quale descrive la sua situazione e quella del suo ceto. Il disegno sociale del romanzo è pieno di tensioni nascoste e precisione documentaria riscaldata dalla disperata, impetuosa passione alimentata dai ricordi d’infanzia d’un lontano ambiente familiare racchiuso tra le mura domestiche di un condominio di Kassa.

Márai alla metà degli anni ’30 ha costruito la sua speciale tecnica di romanziere la cui essenza sta nel fatto che la trama si svolge in un unico luogo in 24 ore in cui generalmente i due protagonisti dialogano e polemizzano – spesso di una terza persona - rievocando il loro passato.

Le altre sue opere più note sono: Voce umana (1920), Baby oppure il primo amore (1928), Gli sconosciuti, I rivoltosi (1930), La scuola dei poveri (1933), L’isola (1934), I gelosi (1935), Sindbad torna a casa, Serata d’onore a Bolzano (1940), La pattuglia di Kassa (1941), Donna autentica (1942), Il gabbiano (1944), Gli offesi (1948), Pace ad Ithaka (London, 1952), Lettera domenicale (New York, 1957).

Il principale motivo dei romanzi di Márai è: la fuga del borghese; ed insieme col protagonista anche l’autore fugge… fugge nell’illusione… In certe opere si sente fortemente l’influenza di alcuni scrittori occidentali come Thomas Mann, Cocteau, Duhamel, Poul Morand, Wassermann (Gli sconosciuti, Baby oppure il primo amore, I rivoltosi, ecc.).

Nella lirica Sándor Márai - sempre secondo la critica ufficiale ungherese di alcune decine di anni fa - è più sincero, più spontaneo e meno illusorio in cui non nega affatto la nostalgia per la patria e dichiara che non riesce a far nient’altro che e soltanto lo scrittore ungherese. Incontrando gli emigranti a Svizzera egli si espresse così: "Il dissidente che c’era a sinistra ora si trova a destra e vivono tra il cielo e la terra, mormorano nel loro piccolo ambiente dove sono costretti a stare dalla sorte, si rodono l’uno l’altro, la casa e la distanza… Questa è la sorte peggiore. Allora è meglio vivere o morire, ma a casa! L’uomo diventa velocemente senza patria!"…

Il linguaggio di Márai, la cosiddetta "frase di Márai", è affascinante – lo riconoscono entrambi i suoi ammiratori ed i critici marxisti – e cattura veramente il lettore con il quale, insieme con la sua finzione, è riuscito a creare con i suoi scritti veramente, in senso positivo, parecchi romanzi che oggi si definirebbero ‘bestseller’. E forse ora, anche se postumo, gli stanno finalmente attribuendo il meritato riconoscimento che non è indifferente, quando uno scrittore ungherese riesce a produrre in varie lingue straniere dei libri di successo ed i suoi romanzi di lingua ungherese sono stati tradotti in 16 lingue in tutto il mondo!…

Profilo d’Autore:

Alessandro Moretti

A PROPOSITO DELLE MUSE GEMELLE…

IL TEATRO

La Chiesa, che perseguitava il teatro profano, era peraltro ben conscia della forza persuasiva ed evocativa della rappresentazione teatrale: il dramma liturgico, riportando il teatro alle sue origini sacrali, ne reidentificò, lo spazio di rappresentazione con il luogo sacro, la chiesa, l'altare. Il successivo uso laico dei temi religiosi in grandi rappresentazioni teatrali, come i misteri, riporta il teatro alla sua dimensione pubblica di strumento di conoscenza collettivo. Anche ora, tuttavia, la complessa e raffinata simbologia medievale non sente il bisogno di edifici specifici e si limita a indicare, su un palco provvisorio o sulla stessa piazza, i simboli spaziali (luoghi deputati) dell'azione teatrale.

Quindi, il teatro medievale nasce nel luogo di culto: la chiesa o il chiostro. Nel X secolo, alcuni brani dialogati, i tropi, si inseriscono nell'ufficio religioso, durante le grandi celebrazioni. L'interno della chiesa funge da ambientazione per i drammi liturgici che, recitati dai membri del clero, in latino, si trasformarono a poco a poco in drammi semiliturgici, in cui la lingua volgare si fonda con il latino (XII sec.). Quando le forme dialettali subentrano al latino, il dramma medioevale abbandona l'ambito limitato della liturgia per trasferirsi sul sagrato della chiesa e invadere la città: teatri in cerchio, piazze pubbliche, strade (cortei; in Inghilterra, i miracle plays sono recitati da una successione di carri /pageants/ che circolano per la città).

Si affermano le nuove forme drammatiche: i jeux, che trattano temi dell'Antico e del Nuovo Testamento, i miracoli, che rappresentano la vita dei santi e i misteri. Parallelamente, e all'interno di questo teatro serio, si sviluppa un teatro comico, puramente profano con Adam de la Halle. Nel secolo XV si costituiscono le seguenti tre forme comiche: la moralità, opere allegoriche; le sottie e le farse.

Nel teatro medievale, la suddivisione in generi (che verrà rivendicata dal teatro classico) non esiste. I drammi religiosi combinano il simbolismo e il realismo, il serio ed il grottesco. I canti e la musica sono anch'essi inseparabili dalle rappresentazioni teatrali.

Verso il 1600, il divieto di rappresentare i misteri, imposto alle varie compagnie teatrali dalle autorità, provoca la lenta scomparsa del teatro popolare. Il teatro sarà esclusivo appannaggio di compagnie di attori professionisti. Gli spettatori non parteciperanno più all'azione drammatica cancellando per sempre forti e profonde emozioni collettive. La rappresentanza diventerà esclusivamente profana.

All'inizio il filone profano è costituito solo da semplici monologhi di giocolieri e di giullari. In seguito, si svilupperanno due generi: la sottie e la farsa. La prima è un'opera con intento politico o sociale, è caratterizzata dalla rappresentazione di diversi tipi di 'sots', ovvero di stolti, di matti. Con uno scenario e un linguaggio stilizzato, la sottie cerca di far prendere coscienza dei vizi di un'intera società, che fa comparire davanti al 'tribunale degli stolti'. La seconda è invece una raffigurazione satirica della vita quotidiana, mira a una comicità immediata, mettendo in scena personaggi fortemente caratterizzati: marito ingannato, donna volubile, schiavo scaltro, medico ciarlatano, monaco ipocrita, ecc.

Lo spostamento degli interessi culturali della collettività urbana medievale nel chiuso delle corti principesche cinquecentesche ripropone il teatro come mezzo di divertimento colto. Le feste cortigiane unite al rinnovato interesse umanistico per i testi classici pongono il problema di attrezzare, nell'ambito delle sedi signorili, dei locali adatti alle manifestazioni spettacolari.

Durante il Medioevo non esiste praticamente teatro come edificio e si deve pertanto arrivare al 1585 per trovare il primo esempio di teatro moderno. Era stato iniziato dieci anni prima dal Palladio per l'Accademia Olimpica di Vicenza e finito dallo Scamozzi. L'innovazione più importante consisteva nell'aver aperto un ampio varco nel muro (oggi boccascena) e aver sviluppato al di là di questo tutta l'incastellatura della scena. La sala era ancora formata da gradinate e dotata di un'ampia platea. In questo periodo si recitava tuttavia ancora nei cortili, a volte costruiti apposta con logge sovrapposte in diversi ordini. Nei secoli successivi andò sempre più affermandosi il teatro all'italiana. La sala si stabilizza a poco a poco nella forma a logge sovrapposte (palchi) con o senza gallerie superiori, la linea planimetrica varia da quella a U alla linea ellittica e ovoidale, al cosiddetto ferro di cavallo nella ricerca della maggiore capienza, con buona visibilità della scena; entro lo spazio delle logge si sviluppa la platea.

Il teatro contemporaneo è un edificio che cerca ancora una nuova composizione funzionale nell'interno di ampliare in genere lo spazio riservato al pubblico e di permettere nuovi effetti scenici. Nascono così esempi di teatro a sala rettangolare con lunghe gradinate digradanti o galleria sovrapposte, a sala circolare con scena centrale, con scene spostabili, con scena avvolgente in parte la platea. Si affermano pure i teatri sperimentali, a limitato numero di posti, con apparecchiature sceniche ridotte all'essenziale.

DOSSO DOSSI, IL PITTORE DELLA CORTE ESTENSE

Il 26 settembre scorso è stata inaugurata dal presidente della Repubblica, Oscar Luigi Scalfaro, con la presenza del ministro dei Beni Culturali Walter Veltroni la mostra di Giovanni Luteri, detto Dosso Dossi (1489 ca. - 1542).

È proprio lui, il primo artista che entra in contatto con la nuova pittura veneta. Gli eventi che decidono il destino della sua pittura, staccandola dall'incerto compromesso romano-veneto del Garofalo, dal raffaellismo provinciale dell'Ortolano, dall'illustrativismo nordico del Mazzolino, sono: il contatto con la pittura veneta giorgionesca e specialmente di Tiziano (le tele per il duca di Ferrara sono del 1518-23) e l'incontro con l'Ariosto, o quanto meno, l'entusiasmo per l'Orlando furioso (1516).

Dosso Dossi era, secondo Vasari, pressappoco coetaneo dell'Ariosto. L'osservazione ha il valore di un giudizio critico e colloca l'opera del pittore al livello del poema romanzesco, sontuoso e appassionato; egli era il più caldo ammiratore per gli effetti di fusione e la possibilità nel nudo e nel paesaggio. L'analogia tra pittura e poesia, tema frequente nella letteratura del Cinquecento, si precisa: e non soltanto per la libertà d'invenzione - concessa pictoribus atque poetis. Il poema dell'Ariosto realizza una nuova concezione della poesia: non più misteriosa comunione con la natura, ma concreta attività della fantasia, come attività della mente creatrice di immagini. È altra cosa della immaginazione correggesca, che procede naturalmente dal vero al verosimile: nel Seicento le due facoltà verranno nettamente distinte, incoraggiando l'immaginazione e tacciando di arbitrio la fantasia. Ma la fantasia ariostesca ha una ragione precisa: si contrappone allo sterile logicismo della scolastica. Come negare che le immagini siano reali, anche se alla sembianza non corrisponde una cosa vera? Come giudicare mendaci le sembianze, se solo su di esse può costruirsi l'esperienza umana? La sembianza è insignificante e ingannevole finché la si considera come una maschera che cela il vero volto del reale, diventa brillante, nella sua schietta superficialità, quando si cessa di credere che nasconda la realtà. Allora tutte le immagini, percepite dagli occhi o generate dalla fantasia hanno lo stesso valore.

Si guardi la pittura di Dosso: masse dilatate e senza peso, espanse in superficie; colori vivaci e brillanti, luci strane, come di bengala; invenzioni bizzarre, fantastiche accanto a brani di una verità sorprendente; temi sacri e profani trattati con la stessa gaia leggerezza. L'identità tizianesca di mito e natura si trasforma in spensierata indifferenza; l'una vale l'altro. Il senso del magico, legato dal Tura alla pittura di Ferrara, riemerge Dosso, ma senz'ombra di mistero: come la fantasia, la magia e la facoltà di evocare dal nulla immagini su immagini, di trasmutarle e combinarle senza fine. Il senso di un suo quadro famoso, Circe, è proprio questo: Circe è la maga che gioca con le apparenze, trasmuta le sembianze. Un altro quadro raffigura Giove, Mercurio e la Virtù (verso il 1530), Ermes (il senso pratico) fa cenno di tacere a una donna implorante, forse una Virtù che vorrebbe persuadere Zeus a fare cose più serie. Zeus, il creatore "ispirato", è come il pittore un creatore di farfalle, immagini effimere e variopinte. E non è dubbio che il quadro sia un'allegoria della pittura.

Gran parte della sua opera è composta da ritratti (Guerriero, Uffici di Firenze) e da quadri mitologici di una poesia penetrante, dove i nudi sono mirabilmente armonizzati col cielo, con gli sfondi, con l'atmosfera (Apollo e Dafne, Galleria Borghese di Roma; Antiope, collezione privata, Northamton). Dosso predilige i temi bizzarri ed intensi (Gruppi di uomini e donne, Uffizi di Firenze; Circe, Galleria Borghese), dove le stoffe scintillano e vapori grevi scolorano i volti e introbidano la luce. I quadri religiosi di sua mano non sempre hanno questa intensità, come dimostrano il San Gerolamo di Vienna, e il San Michele di Dresda.

Verso 1525, Paolo Giovio faceva l'elogio dell'amabile stile del pittore, notando che per primo egli aveva saputo descrivere deliziosamente il paesaggio e tutto ciò che ne fa un "genere". I suoi paesaggi di alberi a bioccoli di cotone, descritti con colori irrealistici, da fuoco d'artificio, sotto cieli ove si producono le più straordinarie aurore boreali, e dove anche i personaggi si muovono o agiscono in modi inaspettati, ricreano in immagini quel clima di sofisticata avventura cavalleresca descritto dall'Ariosto nel suo sopraccitato poema.

Questa mostra è stata organizzata dalle Civiche Gallerie d'Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara; dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali; dalle Gallerie nazionali di Ferrara, Bologna e Modena; dal Paul Getty Museum di Malibu, dal Metropolitan Museum di New York, è in assoluto la prima mai dedicata a questo pittore che, per quanto mantovano di nascita, trascorse praticamente tutta la sua vita a Ferrara, al servizio dei duchi Alfonso I ed Ercole II d'Este.

Le opere esposte provengono dai principali musei di tutto il mondo: otto dall'Inghilterra, quattrodici dagli Stati Uniti e numerose altre di grandi pregio dall'Europa, dal Kunsthistiirisches Museum di Vienna come dal Museo Hermitage di San Pietroburgo, e dalle principali gallerie pubbliche italiane quali gli Uffizi di Firenze, la Galleria Borghese di Roma, il Museo di Capodimonte di Napoli e la Pinacoteca Nazionale di Modena.

La mostra è aperta fino al 14 dicembre prossimo presso il Palazzo Diamanti di Via Ercole I d'Este (orario di apertura: 9.00 - 19.00) la quale è veramente un'occasione straordinaria per far ritornare momentaneamente a Ferrara opere che, con pochissime eccezioni, per la città e per gli ambienti della Corte Estense furono create e che furono asportate, nei primi anni del Seicento, a seguito della sua Devoluzione allo Stato della Chiesa. Si tratta quindi anche di una sorta di celebrazione e di apoteosi della grandezza di questa capitale dell'arte italiana, ricorrendo i 400 anni del momento più drammatico della sua storia, la fine della Signoria Estense che coincise con il tramonto del Rinascimento a Ferrara.

OMAGGIO A GADDA

105 anni fa nacque Carlo Emilio Gadda a Milano (1893) e morì a Roma nel 1973. Egli è considerato forse la personalità più importante della narrativa italiana negli anni fra le due guerre, la più rappresentativa e al tempo stesso la più originale e risentita. Si dice anche che il vero rinnovatore della letteratura italiana del nostro secolo sia stato, senz’altro lui benché i suoi studi non sono stati letterari – per volontà della famiglia – ma tecnici ed "ingegnereschi". Nelle edizioni di Solaria uscirono i primi racconti (La madonna dei filosofi), le memorie di guerra (Il castello di Udine); in Letteratura, le prime redazioni di episodi e capitoli destinati a confluire nei due grandi romanzi, che vennero pubblicati per intero soltanto nel dopoguerra (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana; La cognizione del dolore); sono almeno in parte di quel tempo anche altri testi narrativi, editi più tardi (L’Adalgisa; Le novelle del ducato in fiamme), mentre addirittura a una fase iniziale risale l’importante Giornale di guerra e di prigionia, stampato solo nel 1955. I dati cronologici, sempre sfasati, della composizione e della stampa delle opere – complicati per giunta da una rete non facilmente identificabile di rifacimenti, riprese, trasposizioni – spiegano almeno in parte la singolare vicenda della fortuna dello scrittore, in un primo tempo limitata a ristretti circoli di letterati d’avanguardia e solo in tempi recenti estesa ad un largo pubblico, anche fuori d’Italia.

La caratteristica più evidente della poetica gaddana, quella che più ci impressiona ed ha potere veramente traumatizzante, "è il tormento linguistico e stilistico, la ricerca cioè di un nuovo linguaggio narrativo che investe il lessico più che la sintassi ed utilizza come elementi fondamentali il dialetto, il linguaggio tecnico e, sia pure in misura minore, il richiamo dotto. Negli scritti di Gadda, quindi, a prima vista colpisce la singolarità dell’impasto linguistico, straordinariamente variegato e imprevedibile, irto di contrasti stridenti, intarsiato di arcaismi, di forme poetiche, di improvvise cadute nel parlato, di larghi e compiaciuti inserti dialettali, e gergali e linguistici (come l’uso della lingua spagnola – retaggio del suo soggiorno argentino del 1922 – che caratterizza "la cognizione del dolore"), di puntigliosi termini scientifici: il tutto ricondotto e sottomesso alle leggi di un’accorta e sorvegliatissima operazione letteraria, intesa ad un effetto espressionistico di non comune violenza e intensità stilistica e verbale. Siamo nella linea lombarda degli scapigliati, da Dossi a Faldella, a Lucini, ma con mezzi di gran lunga più ricchi e più efficaci. Perché in Gadda l’anomalia degli strumenti espressivi, la scomposizione, l’arternanza, la sovrapposizione e la miscela dei diversi strati lingusitici, risponde naturalmente, e non per mero artificio letterario, alla realtà di una materia sconvolta di affetti e risentimenti, al caotico riflettersi nello specchio di una coscienza traumatizzata del disordine e della crisi di una società e della sua cultura. I principali nuclei dialettali in Gadda sono: lombardismi (in genere nelle opere milanesi); romaneschismo (soprattutto nel Pasticciaccio); fiorentinismi, spesso coincidenti con forme antiche o antiquate della lingua letteraria (specie nelle Favole e, in parte, in Eros e Priapo). Si possono, quindi, distinguere in due filoni principali: tecnicismi scientifici e tecnicismi umanistici e potremmo continuare l’analisi linguistica con le neoformazioni a base latina o greca, con le forme suffissali o prefissoidali, con i verbi parasintetici o desostantivali, con le forme parascientifiche e così via… quindi, i tecnicismi costituiscono l’aspetto più peculiare della prosa gaddana, usati sia nel loro senso specifico che in un senso traslato, a forte carica metaforica. L’assurdo e l’irrazionale esteso a tutti gli aspetti dell’esistenza, e di contro ad esso le reazioni di un umore bizzarro e stravagante; pronto alla polemica, alla satira, al sarcasmo, e inoltre l’angoscia e la disperazione che cresce sullo sfondo di una condizione abituale di nevrosi, concorrono nell’esigenza di quello stile violentemente mimetico, che trascina nel suo magma denso e irrefrenabile frammenti e relitti di irresistibile comicità, di potente commozione drammatica, di tormentato lirismo represso e pur affiorante in un velo di ironia e di scontroso pudore. Si tratta, come si vede, di un linguaggio composito, che, lungi da rappresentare un giuoco o uno sperimentalismo fine a se stesso, costituisce lo strumento più efficace per riprodurre fedelmente il documento umano. E, siccome tutta l’opera di Gadda tende a deformare brutalmente la realtà e a realizzare la completa indipendenza da ogni forma espressiva tradizionale, era necessario reperire un linguaggio che aderisse perfettamente al reale e costituisce un impegno di oggettività. Siamo di fronte, in definitva, ad una reazione irosa contro le deformazioni di una realtà che si ammanta di false apparenze; per cui – come disse il Barberi-Squarotti - "l’ira è la metafora con cui, ponendosi di fronte alle cose, negandole, irridendole [Gadda] può penetrare nella vera natura di un mondo di volgarità e orrore, rivelarne il volto atroce e grottesco, quale si na-sconde sotto le sue finzioni e inganni". Questa resa ghi-gnante di una società, che cela le colpe, la morte, il dolore e l’inganno sotto una maschera di rispettabilità di mansuetudine e con gesti convenzionali della bontà e del dovere, è meravigliosamente evidenziata nel noto romanzo – di cui riporteremo sotto un frammento – Quer pastic-ciacio brutto de via Merulana, pubblicato sulla rivista "Letteratura" alla fine della seconda guerra mondiale e scritto durante gli anni del conflitto, sotto l’oppressione del regime fascista e l’incubo della paura delle bombe e della deportazione ad opera dei nazisti; l’opera uscì, poi, in volume nel 1957. Il libro fu scritto a Firenze nel ricordo lontano di soggiorni romani, letto e ammirato da pochi, narra che in un palazzo di via Merulana, a Roma, viene uccisa una donna avvenente, Liliana Balducci. Le indagini, condotte dal commissario meridionale Ingravallo, si svolgono su due piste, apparentemente non collegate, quella del delitto e quella della rapina, ambedue commessi nello stesso palazzo. Questo fornisce l’occasione all’autore per appuntare i suoi feroci strali nell’ambiente piccolo-borghese, frequentato dalla vittima. I sospetti cadono ora sul marito ora su un cugino di lei, Giuliano, ora su una domestica. Tutto si svolge nel clima pesante di una società ambigua. Anche la fine del libro ci lascia perplessi: tutto si conclude all’insegna dell’incertezza e dell’ambiguità, senza che si sia fatta alcuna luce sul delittuoso fatto.

Il racconto è tutto pervaso da un senso di pietà per la vittima e da un umanissimo accostamento a personaggi e a vicende della vita quotidiana, in cui viene utilizzato il dialetto romanesco burocratico e popolare; questo linguaggio gonfio di "metafore e di una espressività così violenta che ha fatto ricordare il Belli, aderisce magnificamente ai meandri di questo mondo brulicante di personaggi e di fatti".

La pubblicazione postuma di un vasto materiale di appunti ha messo in luce il fondo di cultura, la preparazione anche filosofica, che sottostà alle operazioni letterarie di Gadda e diventa visione sintetica, interpretazione globale di una folla di fatti particolari. Una larga esperienza umana accumulata negli anni s’individua dietro la precisione quasi maniaca e la minuzia della rappresentazione, dietro quella che è stata detta la sua "ghiottoneria e cupidigia del vero". La satira feroce, nell’Adalgisa, delle manie e delle grettezze borghesi; la crudeltà e la pietà dei quadri di vita popolana, nel già citato Pasticciaccio; il ritratto ambiguo, intriso di odio e di amore, e nell’insieme straziante, della figura materna, nella Cognizione, sono alcuni segni fra i molti, al di là di ogni deformazione espressionistica, di una vena di un autentico e grande realismo poetico, che è cosa rara in quegli anni e fu riconosciuta solo più tardi.

Osservatorio Letterario, Anno III. N. 6. 1999, Ferrara

Giovanna Mulas

Passagi per l’anima - La Musa

Montedit, Melegnano (Mi), 1998, pp.94, L. 16.000

Montedit, Melegnano (Mi), 1998, pp.32, L. 8.000

Giovanna Mulas, giornalista, coniugata e madre di due figli in tenera età, è una giovane autrice sarda (n. 1969), ha ottenuto alcuni notevoli riconoscimenti letterari tra cui qui riportiamo soltanto i più significativi: Nell’anno 1996 con il racconto "Nella parte più alta del cielo" le hanno conferito il primo premio assoluto per la sezione narrativa del Premio Letterario Internazionale "San Valentino" ed in quest’anno ancora è stata premiata con il secondo posto nel Premio Letterario "San Casciano dei Bagni" per il racconto "Il volo dell’angelo" e con "La favola del cielo" si è classificata seconda al Premio Letterario Internazionale "Augusta Perusia".

Il racconto "Tre mesi" - pubblicato nell’antologia "Il vento e la rosa",1997 di Agostino Pensa - è risultato vincitore del Premio "Noukria ‘96".

Il volume "Passaggi per l’anima" è l’opera prima dell’autrice: è un romanzo nel romanzo. Qui si alternano i brani tratti da un immaginario romanzo dal titolo omonimo della scrittrice Ann Meredith – che è la protagonista principale, io narrante – e l’intreccio di storie e di personaggi creato dall’autrice sarda. La trama del romanzo sboccia davanti a noi lettori tramite i dialoghi dei protagonisti che costituiscono un filo principale al romanzo breve. I dialoghi e i pensieri ci aiutano a scoprire il carattere, la personalità di Ann che è una scrittrice di successo, affascinante ma sfortunata, feroce con un’anima complessa che per l’ambizione, per l’affermazione ha sacrificato molto di sé. Attraverso le relazioni umane dei protagonisti si riconoscono vari segnali di forza e di fragilità di un’anima ferita, del senso della solitudine e del dramma in cui si manifestano indubbiamente i sentimenti umani più naturali: il dolore, la paura. Qui viene evidenziato l’eterno e grande problema delle contraddizioni delle donne in carriera.

I protagonisti hanno indubbiamente anche un valore simbolico in cui la loro storia è nient’altro che un cammino dell’animo umano in una continua ricerca di un’essenza spirituale più vera. Con l’aiuto di una trama effettivamente semplice, seguendola tramite le vicende dei protagonisti noi attraversiamo veramente tutte le stagioni di una vita: l’infanzia, la giovinezza e la maturità.

Giovanna Mulas si impone veramente – come ci anticipa anche la premessa – fin dall’inizio con una narrativa d’emozione in cui il privilegio si ha nel preciso impegno di scavo dando l’impressione di trovarci di fronte all’analisi di un’autrice psicologa…

Ora guardiamo la novella intitolata "La Musa": è la seconda opera della Mulas. La protagonista, la musa, è una donna sarda di nome Elsa Deriu, della provincia di Nuoro. La sua storia ci porta ad un altro mondo, geograficamente forse più vicino di quello di Ann Meredith, ma molto in distante per il costume e le tradizioni: entriamo nell’area della Sardegna… Questo è un altro mondo, qui si percepisce un’altra mentalità…

Elsa, la protagonista principale è una giovane sposa, in cui viene esaltata la bellezza fisica: la sua femminilità è considerata, secondo un modello maschilista, come un semplice oggetto. Trattandosi di una donna, viene notata soltanto la sua bellezza corporea la quale stuzzica la sensualità degli uomini del paese e che sembra essere unica ‘unità di misura’ nelle trattative che decidono la sorte, il futuro della ragazza. È quindi un evidente oggetto discambio, perciò è ‘naturale’ che come tale prima venga venduta dal padre in nome della sicurezza, della condizione di una vita agiata diventando una ‘grande signora’. Poi Elsa è usata come merce anche dal marito e viene considerata tale anche da tutti gli uomini del paese che la guardano con gli occhi affamati esclusivamente come l’oggetto della sensualità che tutti la vorrebbero portare a letto. Le viene negata il suo diritto d’amare e poi paga brutalmente per questo suo diritto. Si scopre una triste realtà di una mentalità forse ancora molto radicata nella terra sarda: una donna bella non può avere altre alternative soltanto queste due: o essere bella e schiava oppure essere bella e puttana.

Elsa è consapevole della sua bellezza da mozzafiato, è una donna orgogliosa e questo orgoglio la rende diversa da tutte le altre donne presenti nel suo villaggio. Come in questi casi succede, tutti sono contro di lei: le donne perché a causa della sua bellezza e diversità hanno paura per i loro uomini, sono gelose; mentre gli uomini sono contro di lei per la sua inaccessibilità sentendosi feriti-offesi ed umiliati nel loro orgoglio maschile. Così è subito pronto il giudizio di tutta la comunità paesana che le attribuiscono l’aggettivo: Elsa, la maledetta. Come lei stessa dichiara: "La mia bellezza è la mia maledizione, il mio peccato più grande. Perché sono una donna, […] de’ miei stivali e questo nessuno me lo perdona finché campo…" Lei, la ‘maledetta’ grazie al suo orgoglio, alla sua muta ribellione con i quali rifiuta nettamente di adeguarsi ad uno schema secolare di costumi diventa sempre più diversa, sempre più distaccata finendo inevitabilmente nella solitudine. Ed ecco, in questo mondo ostinato, creato assolutamente su misura da una società esclusivamente di uomini che alle donne come Elsa non lascia respiro, spunta la figura del ‘signor continentale’, Silvio Doriani, il colto pittore in esilio volontario in Sardegna che insegue una musa inafferrabile. Ed Elsa diventa la sua Musa liberandosi poi anche dalla pesante tutela del marito-padrone a dimostrazione e testimonianza che l’amore è quello che non ha catene…

In Elsa è disegnata una figura di donna memorabile, orgogliosa, ribelle per mantenere la sua indipendenza. La sua storia narrata dalla giovane autrice sarda è tale da far riflettere tutti quei lettori che l’hanno letta…

CHI ERA MIKLÓS FOGARASI?

(1916-1992)

BIG ONE BAND… MUSICA: JAZZ…

Anche in Italia il pubblico comincia ad avere un maggior interesse per la musica jazz e si formano sempre di più dei nuovi gruppi jazzistici. Anche a Ferrara si sono già creati alcuni complessi jazz, tra cui il fresco BIG ONE BAND, recentemente formato da musicisti professionisti, che il 27 novembre dello scorso anno ha dato un divertente e bel concerto a favore dell’Associazione Provinciale Emofilici e Coagulopatici presso il Teatro Estense in piazza del Municipio. E stata una bella manifestazione musicale che testimoniava la bravura virtuosa dei musicisti strumentali e della cantante, Alessandra Alberti che ha un timbro di voce invidiabile, particolarmente adatta a questo genere, assomigliante alle voci tipiche, originali negre jazzistiche. Nel programma erano inserite le seguenti composizioni: Pardon my blus (di Jeff Taylor), On Broadway (di Arr. Jerry Novak), Santin Doll (di Duke Ellington/B. Strayhorn), Corcovado (di Antonio Carlos Jobim), Mercy, mercy, mercy (di Josef Zawinul), The Flinstones (di W. Hanna e J. Barbera), American Patrol (di F.W. Meacham), Mission impossible (di Lalo Schifrin), Autumn Leaves (di Josef Cosma), Eletric Lady (di Jay Chattaway), Straight Ahead (di Sammy Nestico), This masquerade (di Leon Russel) e True Blue (di Jerry Novak).

Ma che cosa è il jazz? Colgo l’occasione di dare una breve e schematizzata risposta:

Il jazz è un genere musicale sorto negli Stati Uniti, e diffusosi poi in tutto il mondo, tra la fine dell’Ottocento e i primi del nostro secolo.

Dai cenni generali al Rinascimento

A partire da questo numero, evidentemente nei limiti dello spazio di questa rivista, avrei l’intenzione di dare un panorama della letteratura ungherese presentando alcuni significativi fenomeni e principali rappresentanti dei poeti e scrittori magiari. Nonostante che ora si leggono già opere letterarie magiare in maggior numero, la letteratura ungherese, a causa della sua lingua, in ogni modo è svantaggiata nei confronti delle opere occidentali di qualsiasi nazione. Cominciamo la conoscenza partendo dalla sua lingua.

L’ungherese appartiene alla famiglia linguistica ugro-finnica che costituisce un’isola nel mezzo del dominio linguistico indoeuropeo dell’Europa Centrale, insieme con il romeno, viene ad interrompere la continuità dell’area linguistica slava, isolando lo slavo meridionale da quello orientale ed occidentale. La vita autonoma della lingua ungherese cominciò verso la metà del I millennio quando avvenne la separazione tra Protougri e Protoungheresi. Questi ultimi si spostarono dalle sedi antiche verso sud-est e si stanziarono nella zona tra le selve e le steppe, trasformandosi da popolo di cacciatori in un popolo nomade. Il territorio abitato dai Protoungheresi, la cosiddetta "Magna Hungarica", era situato nei pressi dei fiumi Volga, Kama, Belaia e degli Urali. Il periodo della patria uralica durò fino alla metà del V° secolo dell’era volgare, allorché gli Ungheresi, staccandosi definitivamente dai Protougri, in compagnia di diversi popoli turchi nomadi, migrarono nelle steppe, adiacenti al Mar Nero nei pressi del fiume Kuban, poi nelle regioni di Levédia e di Etelköz. Nel corso delle migrazioni i Magiari, come anche altre popolazioni, hanno mutato notevolmente la loro lingua adottando numerosi vocaboli turchi, slavi relativi all’agricoltura, all’allevamento bestiame, all’ortocoltura, alla viticoltura, alla casa, ai mestieri, ai nomi d’utensili, alla vita sociale e morale, naturalmente anche all’arte dello scrivere, ecc. Ci sono anche numerosi prestiti di latino, italiano, francese e tedesco. Tuttavia la lingua ungherese ha conservato la struttura originale e l’originale vocabolario che ancora l’apparenta alle lingue del gruppo, tra cui il finlandese. La lingua ungherese è per grammatica, sintassi e fonia, del tutto differente dalle lingue indoeuropee. L’epoca delle migrazioni finì con l’occupazione del Bacino Danubiano, iniziata nell’895/96 e terminata alcuni anni dopo. In ogni modo delle condizioni di vita del popolo magiaro, della sua civiltà e cultura, della sua vita spirituale si ha conoscenza più dettagliata soltanto dal momento quando gli antenati ungheresi s’insediarono definitivamente nella zona dei fiumi Duna (Danubio) e Tisza (Tibisco).

Le varie poesie antichissime orali sono considerate per le prime manifestazioni letterarie ungheresi e sono costituite dai canti di lavoro, dai testi di magia, dai canti funebri, dalle favole popolari, dalle leggende storiche e dalle canzoni popolari. Le prime parole ungheresi, scritte a caratteri latini, appaiono nel 1055, inserite nel testo latino del documento di donazione dell’Abbazia di Tihany. Le prime testimonianze letterarie scritte risalgono invece al Medioevo. La prima comparsa della prosa volgare è il primo testo di lingua ungherese: l’"Orazione funebre" in venticinque versi si ha attorno al 1150. La prima poesia in antico ungherese è invece il "Planctus Mariae" (Lamenti di Maria), scritta probabilmente da un frate domenicano degli anni intorno al 1300. Dal Trecento in poi i documenti della lingua ungherese si fanno sempre più frequenti e i numerosi codici quattrocenteschi mostrano inoltre che la lingua aveva già raggiunto in quel secolo un livello alto. Allo stesso periodo risalgono anche gli inizi della formazione della lingua nazionale-letteraria ungherese. Quest’ultima è stata facilitata dalla notevole affinità tra i dialetti magiari. Su questo fenomeno, sorprendente per un occidentale, così si espresse Galeotto Marzio, uno dei tanti umanisti italiani presenti alla corte del re Mattia Corvino (1458-1490): "… dagli Ungheresi… le forme della lingua sono le medesime ovvero differiscono ben poco…". Centri dell’integrazione linguistica furono la corte, la cancelleria reale, i monasteri.

La letteratura in lingua ungherese conobbe un ampio sviluppo soprattutto nella seconda metà del Quattrocento con la traduzione di leggende, brani del Vangelo, ecc.…

Il Quattrocento è un momento particolare, sia della storia del pensiero, che di quello della cultura. Inizia una profonda rivoluzione, che sviluppandosi nel secolo successivo, darà origine a un vasto movimento: il Rinascimento. questo termine venne usato per la prima volta nell’espressione "renascentes litterae", dai pensatori per la rinascita intellettuale, che nel periodo compreso tra la fine del Trecento e l’inizio del Cinquecento, vide il rifiorire delle lettere, degli studi, delle arti. L’elemento essenziale che anima la civiltà rinascimentale è un modo nuovo di concepire la vita, intesa come energia, dominata dalla forza creativa dello spirito umano, con un senso sempre più vivo degli interessi terreni e un’entusiasta fiducia nelle capacità dell’uomo. Questo aspetto del Rinascimento, volto a porre l’uomo al centro della Terra, è detto anche "Umanesimo", e trova la sua maggiore definizione nelle lettere antiche.

Nei secoli XIV-XV nell’Europa dell’Est, così anche in Ungheria ancora l’anarchia feudale dominava senza alcun problema. La borghesia magiara non era ancora nata a causa della mancanza delle condizioni di vita che nei paesi dell’Europa occidentale hanno aiutato lo sviluppo sociale. Ma già nel regno di Lajos I (Luigi) il Grande (1342-1382), a metà del secolo, artisti ed artigiani italiani raggiungero la terra magiara per diffondere la cultura e l’arte del Rinascimento, ma si sviluppò una vera cultura rinascimentale in Ungheria soltanto al-le corti del re Mattia Corvino (1458-1490) di Buda e di Visegrád che gli conquistarono la fama mecenate di generoso per scienziati ed artisti e, durante il suo regno, grazie anche all’influenza della seconda moglie, Beatrice d’Aragona di Napoli e degli italiani che l’avevano seguita a corte, in Ungheria fiorì l’arte e la cultura rinascimentale. Il Rinascimento ungherese sbocciò nella seconda metà di Quattrocento ed ebbe la massima fioritura nel Cinquecento, nel secolo più amaro e tragico della storia d’Ungheria a causa dell’assedio ottomano.

Il periodo rinascimentale magiaro è in gran parte di derivazione italiana. Gli intellettuali umanisti magiari conquistarono la loro cultura all’estero. L’Ungheria a quei tempi non ebbe alcuna università. Dagli anni Quaranta del secolo XV i Magiari iniziarono a frequentare le scuole dell’Italia settentrionale in cui prepararono i diplomatici ed intellettuali d’altissima cultura. Gli studenti ungheresi sempre frequentarono gli studi dei grandi maestri più famosi. Dal 1447 al 1460 studiarono dal ferrarese Guarino da Verona, e, dopo la sua morte invece quello del figlio Battista Guarino. Negli ultimi decenni del Quattrocento favorirono Calfurnio a Padova, a Bologna invece Filippo Beroaldo che insegnarono l’arte. Dopo la morte del Beloardo i maestri più richiesti dagli ungheresi erano Giovan Battista Pio, Acchile Bocchi, Romolo Amaseo.

L’Umanesimo di Mattia Corvino ebbe piuttosto un’influenza ideologica e filosofica dalla Firenze dei Medici e da Marsilio Ficino, in cui dominava la corrente filosofica neoplatonica. In ogni modo Janus Pannonius (nome umanistico italianizzato: Giano Pannonio) trapiantò per primo la Musa della filosofia neoplatonica come poesia umanistica nella Pannonia (Transdanubio) d’Ungheria. I contatti neoplatonici regolari della corte di Mattia Corvino ebbero invece inizio nel 1477, quando Francesco Bandini, che appartenne alla cerchia degli amici di Ficino, si trasferì in Ungheria nella splendida corte reale, tipicamente rinascimentale. Essa era famosa anche per molti altri umanisti scultori, architetti, artisti italiani, venuti in Ungheria al seguito della regina Beatrice d’Aragona, oppure invitati dal re stesso. Si deve accennare che fino all’arrivo della moglie napoletana di Mattia la sua corte era semifeudale, patriarcale e soltanto dagli anni settanta si trasformò in una corte veramente splendida rinascimentale che ebbe una gran fama in tutta l’Europa. Con il suo arrivo si avviarono i contatti culturali italo-ungheresi e le motrici fondamentali furono la città di Firenze e la corte di Lorenzo de’ Medici, il Magnifico, il signore di Firenze, una delle figure più significative del secolo ed intorno a lui si creò un’oasi felice, divenne il frutto di un’educazione perfetta volta a formare non solo il letterato, ma l’uomo integrale. L’impulso culturale degli italiani ispirò re Mattia Corvino e Janus Pannonius* (1434-1472), che è la più grande figura della letteratura umanistica in Ungheria. Questi diede un colore nuovo al Paese ideologicamente ed artisticamente: le sue opere erano diverse da quelle medievali scritte in colto latino o di quelle create in lingua magiara di più basso livello della letteratura ungherese.

Osservatorio Letterario, Anno III. N. 7-8. 1999, Ferrara

- Carteggio 1914-1951 –

Giorgi & Cambi Editore, Firenze, 1996, pp. 110, L. 20.000

Testimonianze su Ottone Rosai

Giorgi & Cambi Editore, Firenze, 1998, pp. 122

Voglia di leggere e di guardare

Libraria Padovana Editrice, Padova, 1998, pp. 102, L. 25.000

Tre volumi preziosi realizzati dopo un’attenta, scrupolosa ricerca dell’Autrice.

Il primo, "Rosai e Soffici", è una raccolta di novanta epistole tra due artisti: Ottone Rosai ed Ardengo Soffici nell’arco di trentasette anni tra le due guerre mondiali. Una documentazione autentica di un’amicizia in cui si riesce a sco-prire la loro personalità che è diversa l’una dall’altra. Così si rileva il carattere focoso di Rosai con manifestazioni di teppismo, vandalismo e di Soffici, critico d’arte, con un abile linguaggio ironico e pungente a volte comico con cui attaccò le false notorietà ed ugualmente bravo anche col pennello.

Il secondo volume, "Testimonianze su Ottone Rosai", è una continuazione organica del primo per darci la possibilità di avere maggiore conoscenza del personaggio pittore e scrittore Rosai. In questa testimonianza emergono i problemi artistici di sempre: "come scoprire e mantenere da artista la propria originalità e come far conoscere le proprie opere o formarsi un pubblico che ne faccia patrimonio nella propria vita intellettuale e le trasmetta alle generazioni successive".

Queste testimonianze su Rosai - come l’Autrice si esprime nella premessa - sono state raccolte coll’intento di "dover aiutare a rompere i consueti schemi in cui l’hanno chiuso gli avversari e gli amici, durante la sua vita e dopo". L’Autrice afferma: "l’immagine di Ottone Rosai (pittore, scrittore, personaggio emergente per doti native) deve essere liberata dalla nebbia con cui l’hanno offuscata i letterati che gli si misero intorno nel secondo dopoguerra, i quali non avevano con lui la minima affinità anzi c’era uno stridente contrasto.

Leggendo le varie testimonianze ci si disegna un mondo tipicamente invidioso, pieno di intrighi, di cattiverie, di malignità nell’ambiente artistico-letterario: si fa l’amara scoperta che erano preferiti i mediocri, "i quali si consorziano insieme e fanno un rumore assordante per esaltare le opere mediocri e distogliere l’attenzione del pubblico dalle opere autentiche. Per rimanere se stesso occorre una lotta continua per respingere gli attacchi fatti sotto i pretesti del momento: politici, moralisti, cavillosi…" Lo stesso Rosai conferma tutto quanto dicendo-scrivendo: "… devo guardarmi il viso e le spalle, devo difendermi da tutte le malignità e le cattiverie, e non posso far questo che con la mia continua presenza in mezzo alla gente."

Oltre alla possibilità di scoprire-riscoprire un’artista, un’epoca della nostra storia del non lontano passato il libro ci dà la possibilità, anzi ci obbliga, di riflettere sui problemi culturali, politici che sussistono ancor’oggi!

Il terzo libro col titolo "Voglia di leggere e di guardare", col quadro "Via Lupo" (1933) di Ottone Rosai sulla copertina, ci dà un panorama artistico ancora più vasto coll’esponenti personaggi come Giordano Bruno, Schopenhauer, Stendal, Paul Léautaud, Fernando Pessoa, Piero Jahier, Dino Garrone, Ardengo Soffici con le immagini inserite di alcuni autori già soprannominati o di opere d’autori quali Achille Lega, Ruggero Michahelles, Piero Bernardini, Pietro Parigi, Ottone e Bruno Rosai, Silvestro Valeri, ecc.

È una raccolta di dodici articoli scritti tra 1963 e 1994 sugli artisti predetti, è un altro meritevole contributo alla nostra cultura. Questo volume solleva un’antica ma ancor oggi attuale e grave questione esistenziale artistica. L’Autrice così introduce il volume:

"Questi pochi articoli hanno, in comune il richiamarsi agli eterni problemi dell’arte, problemi che ogni autore autentico cerca di risolvere secondo la propria misura.

Perché gli autori di opere destinate a durare sono ostacolati e gli autori di opere conformiste trovano tanta compiacenza?

Secondo Nitzsche "i popoli fanno di tutto per non aver grandi uomini: quindi, per esistere, l’uomo di misura insolita deve avere una forza d’attacco più grande della forza che gli oppone il consorzio sociale".

Ne deriva la necessità di poggiare sul lato barbarico del proprio carattere nella lotta per affermarsi: è questo particolarmente evidente, per esempio, in Caravaggio, in Baudelaire e (perché no?) nel nostro Viani, e in tutti quelli che ebbero un violento desiderio di seguire la verità e la naturalezza e di liberarsi dalle convenzioni. E fa piacere costatare come le opere autentiche riescano fortunosamente a traversare i secoli. Lucrezio, silenziosamente e misteriosamente, non è riuscito a fare arrivare nelle nostre mani il De Rerum Natura? E non è miracoloso il modo in cui la Divina Commedia sopravvisse alle tante condanne fatte al suo autore sia da vivo che da morto? E come i libri di Giordano Bruno siano riaffiorati dopo il suo rogo?

Un autore così poco libresco come Ottone Rosai toccò le ragioni che fanno nascere la gloria (quella vera e che è tutt’altra cosa che la pubblicità) quando scrisse ad un amico (1942): -" L’uomo dalla letteratura, dai libri, dall’arte vuol essere riscattato, vuol sentirsi compreso, amato, vendicato… "-

E aveva ragione Tolstoj a dire che quel che affratella gli uomini, più di quello che riescano a fare la religione, la patria, la razza, gli ideali sociali, è l’arte.

Cerchiamo l’opera d’arte (il libro o l’immagine) per colmare le lacune della nostra vita, per sentirci vivi e legittimati […].

[…] Ora, di gente che cerca di convogliare su di sé l’attenzione del pubblico ce ne sarà molta ed oggi le macchine pubblicitarie la spalleggiano. Per questo il lettore deve scaltrirsi ed essere in grado di giudicare da sé, senza lasciarsi impressionare dalle affermazioni della pubblicità, e nemmeno da quelle delle istituzioni culturali, cioè dalle accademie, università, soprintendenze. […]"

Eccovi quindi questi tre volumi scritti con la stessa passionalità che avevano gli artisti dei loro libri. Leggendoli ci appropriamo una vasta conoscenza biografica degli artisti, riceviamo un ritratto senz’alcuna pietà di poche virtù e troppi vizi del mondo artistico-letterario. A chi li leggerà sarà garantito indubbiamente un grande arricchimento culturale

Pietra su pietra

Edizioni Cronache Italiane, Salerno, 1998, pp. 48, L. 15.000

È un libro autobiografico. La narrazione inizia dai lontani anni dell’infanzia passo dopo passo camminando sui gradini dei ricordi, della memoria fino ad arrivare alle soglie dell’adulto Calabrese. Questo cammino viene condiviso con noi lettori regalandoci dei momenti di magia, di ansie, di delusioni e dolori.

Percorriamo una lunga strada faticosa dagli inizi fino agli impegni di lavoro, profondamente segnata dalle difficoltà di vivere negli anni della seconda guerra mondiale la quale oltre alla gente uccise anche i sogni, i progetti. Questo libro è la testimonianza di un cammino di vita niente affatto facile fino alla laurea in filosofia, e, poi fino al lavoro. Dopo tante lunghe attese ed anticamere, dopo le vane promesse, dopo le inutili ricerche finalmente, come un premio per la sua assiduità l’autore è riuscito a realizzare il suo tanto sognato obiettivo: scrivere per un importante giornale. Così "pietra su pietra, la sua lunga marcia per esistere era finita, ma doveva avere ancora inizio il cammino per divenire": l’Autore è riuscito ad arrivare a questo punto il quale però sarà naturalmente soltanto l’inizio di un nuovo periodo d’esistenza perché come dice Calabrese nelle pagine iniziali: "Nel mio destino era scritto di essere sempre altrove, cioè in situazioni tali da dover raggiungere qualcosa o qualcuno distante dal mio orizzonte, quasi per mettere a dura prova la resistenza della volontà per riuscire".

Nonostante che il libro sia un’opera autobiografica, grazie al suo linguaggio fluido e semplice, cattura e trascina il lettore toccando le corde dell’anima attraverso i sentimenti nati dal quotidiano e dalla memoria. I fatti della sua vita sono raccontati con parole espressive, piene di emozioni, pensieri , meditazioni e sensazioni qualche volta imbevute di malinconia. Guido Cecchi nel prologo del libro così si esprime: "[…] il pregio maggiore dell’Autore è quello del "bello scrivere", che diventa arte nella evocazione intimistica del proprio vissuto. Sa toccare con delicatezza i sentimenti più validi, offrendo un alto gradimento spirituale nella sua lettura. È una narrativa dalla semplicità inconfondibile, a prova di un esistenzialismo sofferto […].

La prosa del Calabrese nasce come una poesia dell’interiorità, ovvero il piacere di scrivere "arte per l’arte". Ciò imprime il suo stile particolare. L’intensa fatica di scrittore è fedele alla sua coerenza interiore…"

Nelle sue pagine sfila una galleria di personaggi che hanno lasciato profonde tracce nel suo cammino, descritti amorevolmente, a partire dalla figura materna al povero professore di scherma. In ogni sua espressione traspare l’amore, il profondo sentimento, la continua volontà per la ricerca dei valori umani suggerendoci che l’amore è la fonte indispensabile della vita umana.

Galleria Letterari Ungherese

GÉZA CSÁTH - FERENC MOLNÁR - ANTAL SZERB

GÉZA CSÁTH

(1887 - 1919)

Nel volume "Oppio e altre storie" sono raccolte diciannove novelle scritte tra il 1905 ed il 1912, riconducibili al tempo storico della loro creazione, per il tipo di scrittura, per i tempi della narrazione e per i soggetti delle storie. I suoi scritti risentono di tutte le esperienze vissute e della ricerca sulla personalità e la psicologia umana. Il primo racconto è stato scritto da un ragazzo fresco di liceo, l’ultimo invece nell’anno in cui egli raggiunge l’apice del successo come scrittore, ma in realtà come uomo perde il suo equilibro interiore e comincia già a sfaldarsi sotto l’influsso della morfina. In queste novelle Csáth analizza profondamente i vari tipi di personalità, comportamenti maniacali o paranoici insieme a visioni, sogni o esperienze reali. Ci troviamo nel regno mentale della pazzia, diventiamo testimoni dell’agonia di un oppiomane trentenne completamente logorato dalla propria vita dissoluta, assistiamo al comportamento di un uomo colto dalle visioni paranoiche che trascorre la sua esistenza tra sogno e realtà, ci troviamo pure nei mondi surreali e drammatici conditi anche coll’ironia.

Csáth adesso viene scoperto-riscoperto e considerato finalmente un grande scrittore sia in Ungheria che altrove: "La sua conoscenza delle malattie mentali, fobie, angosce, manie, raptus omicidi, mondo delle droghe, incubi è così profonda da creare, unita alla sua finissima sensibilità di scrittore, una miscela che non ha precedenti nella storia della letteratura" si legge sulla copertina posteriore.

Questi racconti, quindi, non sono fantasie decadenti e morbose, divagazioni venate di un sottile sadismo, deliranti sogni di evasione - come potrebbero sembrarci ad una prima lettura – al contrario, come dice anche la traduttrice: sono storie a modo loro segnate da uno spaventoso realismo, quasi maniacali nella loro crudeltà; scritte col cuore, col sangue e col cervello, si rivolgono all’intelligenza e si appellano all’umanità di chi le legge.

E ottime sono la traduzione dall’ungherese – come sempre - di Marinella D’Alessandro e le illustrazioni di Attila Sassy in armonia con i racconti nei quali – come in tutte le novelle di Csáth – si raffigurano degli esseri umani ansiosi, pieni d’angoscia, malati di mente, neuropatici.

FERENC MOLNÁR

(1878-1952)

Scrittore, commediografo, giornalista nacque a Budapest il 2 gennaio 1878 in un’agiata famiglia borghese ebraica (il padre era medico) e morì a New York il 2 aprile 1952.

Il nome di Molnár era conosciuto anche nel mondo di cinema: lo scrittore aveva cominciato a collaborare fin dalla nascita della cinematografia in Ungheria. Negli anni immediatamente precedenti la Grande Guerra, la capitale magiara fu un fiorire di società di produzione come in nessun altro paese al mondo, il set conquistò subito gli scrittori: il 90 % dei film prodotti negli anni Dieci era tratto da opere letterarie. Mihály Kertész (che negli Stati Uniti firmerà con nome ‘Michael Curtiz’ un cult movie come "Casablanca") diresse tra il ’14 e il ’16 "Il signor dottore" e "Il lupo", e poi, interrompendolo a metà, "Giglio"; Sándor Korda (il futuro Sir Alexander Korda in Inghilterra) che si preoccupava sulle riviste letterarie di salvaguardare l’artisticità del cinema, portò sul grande schermo "La guardia del corpo", Béla Balogh "I ragazzi della via Pál".

Anche l’industria cinematografica americana scelse delle storie di Molnár: Lionel Barrymor diresse nel 1929 "Ladro d’amore" da "Olympia", Franza Borzage il "Giglio", poi "I ragazzi della via Pál", Fritz Lang diresse pure il "Giglio", William Wyler "Le vie della fortuna" da La buona fata". Tra le altre riproduzioni cinematografiche delle opere del commediografo ungherese meritano di essere ricordate le seguenti realizzazioni: "Sposiamoci in quattro" di Richard Thorpe, "La sposa vestiva di rosa" di Dorothy Arzner dalla novella "La ragazza di Trieste"; "Brivido d’amore" di William Seiter da "La buona fata", "Il cigno" di Charles Vidor, "I ragazzi della via Pál" del noto registra cinematografico ungherese Zoltán Fábri.

Molnár rimase negli Stati Uniti anche dopo la Seconda guerra mondiale. Morì nel 1952, a New York, un anno dopo aver dato alle stampe l’ultima sua opera: "Companion in Exile" (La mia compagna in esilio), dedicata alla compagna di vita Wanda, morta tragicamente nel 1947.

L’Edizione e/o ha pubblicato il suo romanzo breve o racconto lungo "Storia di una barca senza padrone" col titolo "Danubio blu" il quale piacque anche al giovane marxista György Lukács. Il romanzo "tra l’ironico e il patetico scava con abilità nell’animo di due ragazzine: una sognatrice, emancipata, avvelenata dalla poesia di Heine; l’altra smorfiosa, futile, pronta al matrimonio d’apparenza. Tra salici e tuberose macinano flirt, gelosie, segreti, notti insonni" sintetizza la trama Bruno Ventaloni, il traduttore del libro. Corrado Augias de "La Repubblica" così ha definito il libro: "[…] è un riuscito racconto. Il tono e i dialoghi sono di commedia, l’atmosfera è piacevole, disinvolta, leggermente amara, sofisticata, un po’ sensuale. Insomma, l’aria di certe pellicole di Hollywood."

ANTAL SZERB

(1901 – 1945)

La trama del romanzo "Il viaggiatore e il chiaro di luna" si svolge negli anni Trenta: Erzsi e Mihály (Eli [da ‘Elisabetta’ in ungherese ‘Erzsébet’] e Michele) - una coppia di Budapest - in luna di miele partono per l’Italia. Ma l’incontro con questo paese oscuro e magico spezza il loro razionale equilibrio. Si perdono ‘per caso’ in una stazioncina ferroviaria ed ognuno inizia il suo nuovo viaggio: lui un percorso mistico e allucinato, dirigendosi a Perugia; lei invece prosegue per Roma. Da qui inizia una pelegrinaggio mistico e allucinato oscuro ed arcano (di Umbria, Toscana e Lazio) che contribuiscono all’evoluzione intima del protagonista. Ripercorrendo ricordi e punti irrisolti della sua giovinezza Mihály accetta di tornare a Budapest rassegnandosi al fallimento dell’unione coniugale e dell’illusione di una vita libera e rinnovata in Italia. Erzsi poi raggiunge Parigi e si abbandona alla vita mondana che la conferma nella sua solida vocazione borghese. Così la luna di miele si era trasformata in un doppio viaggio spirituale, in una ricerca sul significato della vita e della morte.

MARIO BORGHI

Artista dal linguaggio carico di significati

Mario Borghi (n. 1938), pittore, grafico, incisore vive ed opera ad Urbino, recentemente insignito del "Premio Montecitorio", da vent’anni uno dei più apprezzati artisti della terra marchigiana. Partecipa alla vita artistica italiana dal 1958. È anche poeta e scrittore, si occupa pure di saggistica. È stato docente di materie artistiche nelle Scuole statali, ha anche collaborato per la critica d’arte dei giornali "il Resto del Carlino", "Corriere Adriatico", "La Voce" e del periodico d’arte "D’Ars" di Milano È impegnato nel sociale come Presidente del Movimento per la Vita di Urbino; insegna nell’Università della Terza Età (UNILIT –Università itinerante della Terza Età collegata all’Università degli Studi di Urbino) Le sue opere sono state esposte in varie località italiane (24) e straniere (Tokio, Hong Kong,Stoccolma, Malta, New York, Parigi, Città del Messico, Los Angeles). Ha vinto numerosi e prestigiosi premi di pittura e grafica ol-tre ai quelli letterari. Il 30 maggio 1992, in Campidoglio nella sala Promoteca, alla presenza del Rettore dell’Università di Detrioit, dell’Ambasciatore dell’Honduras, di Lella Fabrizi, di Liliana De Curtis (figlia dell’attore Totò), di Augusto Giordano (giornalista Rai TV2, presidente Acli Rai), di Livia Azzariti (conduttrice televisiva Raiuno – Uno Mattina) e di altre autorità capitoline è stato nominato "Gran Cavaliere, Croce nell’Arte al Merito e Targa Cristoforo Colombo" Mario Borghi in occasione del Cinquecentenario della scoperta dell’A-merica.

L’attività artista ha avuto un forte eco nell’ambiente artistico ed ora riportiamo alcune come testimonianza dei critici d’arte che di quelli di letteratura:

L’ARTE MISTICA DI MARIO BORGHI

Mario Narducci così commenta l’attività artistica del professor Borghi nell’"Archivio" (Anno XI-N.1, gennaio 1999), mensile di arte-cultura-antiquariato-collezionismo: "Personalità al tempo stesso lineare e complessa, rifugge per principio dall’assegnare etichette di correnti alla sua pittura e, soprattutto, di fare parte di "clan", preferendo invece i laboriosi silenzi del suo studio urbinate, dal quale solo si discosta per allestire personali nelle più grandi gallerie d’Italia e per prendere parte a collettive e rassegne che vanno per la maggiore. Ci interessa sottolineare la peculiarità della sua vastissima produzione che in qualche modo si richiama all’arte metafisica attraverso immagini, come egli stesso ama puntualizzare "che nascono dal sogno e dalla stessa realtà che si tramuta in sogno"; il tutto caratterizzato da un rigoroso impianto del disegno, della linea, della forma che si fanno insieme incantamento di infinite magiche evocazioni di fiaba e metamorfosi non orride o evocanti immagini mostruose ma dolcemente attraenti per colore e melodia.

La pittura di Borghi è sorretta da una profonda spiritualità. Borghi potrebbe essere definito ‘pittore mistico’ e la sua arte ‘mistica del colore’, cercando egli, e la sua produzione contenendo, una profonda ‘interiorizzazione’, mai esasperata ma calda di toni sereni, equilibrati, pacificanti. Non a caso le sue metamorfosi hanno sbocco in fiori bellissimi, anche se irreali, quasi ad indicare sacralità dell’infinito divino e dell’infinito umano. ‘Arte mistica’, dunque, come esperienza diretta e personale di un mondo che tutti vorremmo ma che solo a pochi è dato di vedere: Borghi è tra questi. Il quale ha il merito grande di riproporcelo per estasi brevi, ma intense, dei nostri sensi affogati nel clamore della città."

UN FANTASTICO MONDO LIRICO

Le opere di Mario Borghi che io ho esaminato nell’esposizione indetta dal Centro Europeo di Iniziative Culturali di Roma alla Exhibition Gallery della City Hall di Hong Kong, prendono forma da un preciso processo mentale, da una interpretazione razionale del soggetto che egli, tramite la tecnica grafica, trasferisce sulla carta. In seguito l’artista dà vita alle sue immagini tramite un tenue effetto cromatico che è molto in armonia con quel gentimodo psicologico di interpretare i soggetti delle sue composizioni. Ho visto in queste opere una paziente e coerente ricerca che permette di ottenere, a questo bravissimo artista, un prezioso lavoro saturo di un fantastico mondo lirico rivolto a definire le sue emozioni interiori ed i suoi più profondi sentimenti umanitari. [Wang Kee Siu]

Una solida cultura, in Borghi, sorregge tecnica espressiva e contenuti, mai scevri, qua e là, di godibili ammiccamenti a quel mondo appenninico fatto di sfondi teneri e vaporosi, di ricorrenti annotazioni naturalistiche, di rinascimentali adescamenti urbinati o di trasfigurate architetture marchigiane, che costituiscono un po’ l’humus ancestrale del suo quoti-diano vissuto.

Ma tutto ciò si aggiungono – anzi si pongono a piedistallo – un simbolismo eloquente che attraversa un po’ tutta la produzione del Borghi; un intreccio di elementi metafisici non mai superflui nella corona paesistica; filiazioni espressionistiche e neofigurative e, a volte, venature liberty che attestano ancora una volta l’ariosità del suo linguaggio artistico e la intima gioia di certe distese composizioni, sdepanate a calde tonalità, ricorrenti azzurri e preziosità grafiche, dove anche le allegorie si stemperano in una più serena sintesi dei pregnanti e profondi significati immaginati. Accanto al simbolismo e al surreale, volute deformazioni – sempre eleganti – accentuano una certa coloritura espressiva della materia ritratta e una disincantata atmosfera, finanche nel tormento degli elementi contrastanti od ostativi ad una composizione delle tensioni spirituali e antropologiche. [Giancarlo Renzi]

Sulla ‘forma umana’ sempre più l’artista ha concentrato la materia e i segni che testimoniano un trasalire continuo della vita, per raggiungere anzi un’immedesimazione fra l’uomo e il cosmo tramite un raggio vastissimo di sensazioni e di ‘interventi’ immaginativi. Si potrà non condividere il fatto che egli prosciughi questa ‘forma umana’ di qualsiasi attributo storico ambientale, tuttavia si dovrà con lui riconoscere che questo ‘humus mediterraneo’, in una situazione spaziale non più intesa come ricostruttivo ‘revival’ culturale ma naturale ed emblematica, può daccapo essere assieme e nello stesso tempo passare repentinamente dal ‘réalisme’ alla ‘realité’, può tornare ciò a comunicare come figura il senso di un tempo ormai perduto (come la triste e melanconica ‘siesta’ che il punto più duro del ‘divisimo psicologico’).

Ma gli ultimi dipinti portano le emozioni timbriche del colore ad una ricerca dell’’informale’ (‘tachisme’) che coinvolge diverse situazioni culturali: dalla drammatica percezione di un Morlotti (o quella più allarmante di uno Schifano) sino alle vibrazioni liriche di un Purificato, anche se alla eleganza melanconica e turbata del romano, il nostro preferisce quella sua perentoria definizione policroma. [Floriano De Santi]

L’enorme, notevole umanizzazione degli oggetti rappresentati, il colore, la luce, la forza di certi aspetti del nostro sud, la veemenza pittorica e coloristica di certi fiori, la quotidiana trasformazione del dolore e della gioia, sono le prime sollecitazioni offerte al fruitore.

Borghi sa anche astrarsi dal mondo reale che lo circonda, per vivere, nelle sue tele, in un mondo dolcemente fantastico, filtrato, tuttavia, da una esposizione nitidamente realistica, dettata con purezza di linee e con una cromaticità felice.

Certi aspetti dall’apparenza iperreale, divengono realtà inventata, il tutto in un equilibrio miracoloso, con un linguaggio netto che detta ed enuncia la forza e l’impegno di questo artista, che si realizza con onestà e serietà, dove la componente maggiore è la natura poetica che ha trovato il suo giusto veicolo di espressione in un esteriorizzarsi dolcemente lirico e che sa insinuarsi in quel mondo magico, quasi fiabesco della sua personale metafisica e che ha il pregio primo di sovrastare l’opacità dei crudi realismi. [Sergio Tinaglia]

Le concitazioni lineari si susseguono in segni mordenti metallici quasi necessarie intelaiature in superficie di un corpo, di una forma. L’opera, pertanto, rimane vibrante, tesa ad una continua propulsione di significati. Figure e cose sono intensificate meditazioni fuori della vita in un tempo senza stagioni. [Jolanda D’Annibale]

Il pittore parte da contenuti figurativi per giungere ad esprimersi in piena libertà di linguaggio, abbandonando ogni ogni riferimento esteriormente oggettivo. Perciò la sua figurazione si snoda secondo processi d’origine espressionistica e va alla ricerca di sensazioni fluide e in divenire, attuate mediante forme indefinibili ma cariche di significati allusivi, se non simbolici e con l’apporto d’un colore aggressivo. Affiora così l’intima spiritualità dell’artista, dotato d’una viva e feconda immaginazione nella quale gli aspetti della realtà sono sottoposti ad incessanti fenomeni di metamorfosi. [Mario Monteverdi]

BORGHI: UNA POESIA D’EMOZIONE*

[…] Mario Borghi risponde ad un’esigenza di durata e ad un respiro più inquietante. Con "Rime Ritrovate" del 1987, la sua prima raccolta poetica, Borghi aveva necessità di dire, di intessere un dialogo con la sua pittura, di verificare la sua disposizione lirica e di inseguire tanti impulsi irregolari, ora invece vuole osservare, catturare, alcune visioni e restituire certi momenti della sua vita vissuta e della sua vita d’emozione. Però l’artista Poeta sente nascere problemi nuovi, usa nella sua composizione un procedimento per lui inedito: vuole entrare nel teatro della vita dal suo interno, dalla ribalta, quasi per cercare di mettere insieme alcuni reperti significativi e per organizzare un’attenzione più forte al suo canto. In quale registro poetico si muove l’urbinate? Quello dei sentimenti forti del cuore e dell’occhio, delle tensioni etiche e della memoria, del colloquio con la natura che trasfigura e che organizza gli slanci creativi. Direi che l’occhio alza l’orizzonte, allarga lo scenario e il campo comune della speranza, produce visioni come esperienze vitali proprio perché il poeta vuole ritrovarsi all’interno dei contesti pur ponendosi in un luogo privilegiato come sentinella. Ecco il nuovo: il sentirsi attratto e ricreato nel proprio mondo poetico anche se non ancora del tutto cosciente, non del tutto disponibile ad un linguaggio disarticolato dal suo mondo pittorico. Ecco la parte antica del suo martellamento interiore: l’atto della dichiarazione come programma del fare arte, il predisporre ancora gli oggetti da affrontare che si vanno man mano alterando. Borghi si muove anche verso una tensione di sperimentazione ansiosa, di desiderio indiscusso di volgere la sua visione a realtà sempre più impegnative.

Eppure sta qui la sua interrogazione: vivere paesaggio naturale e paesaggio umano con pacificazione ma nello stesso tempo inseguire ‘spazi azzurri’ di creatività, vale a dire tenere un catalogo delle proprie risorse spirituali e disporsi ad un’attesa di domande sempre più scarnificate.

Borghi si muove una poesia di luce, una composizione di domande interiori. Per queste ragioni i testi di Borghi, in versi ed in prosa, si aiutano, si compenetrano, sono un mosaico di oggetti e di colori ma anche costruzione di affermazioni: un cammino di esigenze, di certezze che eppure giungono puntuali, come fede nell’arte e nelle risorse umane. [Gastone Mosci, Università degli Studi di Urbino]

[…] Le poesie di Mario Borghi […] scorrono limpide e chiare fino a toccare il profondo del cuore. […] Mario Borghi è anche un pittore, si capisce dalla struttura delle sue poesie, dalla distribuzione dei colori e dei contenuti che si diffondono su una tela che attende di popolarsi […]. [Carlo Marini, Università degli Studi di Urbino]

Pittore – poeta si propone […] come poeta – pittore in una pur minima serie di brevi poesie che sono altrettanti quadri in cui si testimonia tutta la sua fine sensibilità.

La sua è, infine, una poesia che potrebbe definirsi ‘intimistica’[…]. [Aldo Testa, Università degli Studi di Urbino]

Lo slancio versi la perspicuità e la chiarezza e l’illusione di averle raggiunte sono ugualmente presenti in alcuni aspetti dell’anima contemporanea.

Mario Borghi dà voce ed evidenza a questa invidiabile aporia in prose e in versi lucidi, talora lucenti. [Mario Luzi]

Mario Borghi sembra voler inseguire le voci segrete o perdute dell’anima e molte volte la caccia è ricca e persuasiva. Una poesia di verità. [Carlo Bo]

Sfumano i contorni della dimensione artistica di Mario Borghi, il cui mondo poetico, in costante tensione catartica, si chiude a mano a mano che il suo spirito, che contempla e celebra il reale, si dilata verso proiezioni oniriche, dove immenso è il respiro dell’anima, nella partecipativa ricerca delle forme. [Biagio Calderano]

PANORAMA DELLA LETTERATURA UNGHERESE

Dal Rinascimento all’Illuminismo

La letteratura rinascimentale in Ungheria (circa 1450-1640) ha tre periodi ben distinti: lo sviluppo della letteratura umanista (circa 1450-1530), la letteratura dei decenni della Riforma (circa 1530-1570), il periodo d’oro della letteratura rinascimentale (circa 1570-1600).

Con la Riforma, la letteratura magiara in lingua nazionale ebbe in tutti i settori un impulso fecondo: dal clima di appassionate polemiche religiose e politiche scaturirono le prime opere drammatiche, la prima grammatica magiara, un notevole vocabolario latino-ungherese e la versione completa dell’Antico e del Nuovo Testamento in traduzione protestante ad opera di Gáspár Károlyi; nel 1626 la Bibbia uscì nella versione cattolica di György Káldi che scrisse anche numerose prediche, pamphlet, poesie e drammi. Anche le scuole e le tipografie furono mezzi molto efficaci della Riforma: costituirono centri di unificazione linguistica. Con la Controriforma la letteratura umanistica in lingua magiara rifiorì. L’autore più rappresentativo delle cosiddette cantastorie, che andavano di castello in castello cantando le lotte del Cinquecento, fu Sebestyén Tinódi Lantos (nacque tra 1505-1510 circa e morì nel 1556) che nel 1554 pubblicò le sue "Canzoni istoriche" ["Históriás énekek"].

A partire dal Seicento la poesia lirica si espresse definitivamente in ungherese ed il suo vero maestro fu Bálint Balassi (1554-1594), poeta rinascimentale, cantore dell’amore e della vita militare che cadde eroicamente lottando contro i Turchi. La lotta contro i turchi ispirò Miklós Zrínyi (1620-1664) a creare la sua epopea intitolata "L’assedio di Sziget" ["Szigeti veszedelem"] (1646). La sua attività letteraria venne influenzata dalle tradizioni rinascimentali magiare e dalla letteratura barocca italiana. Il suo scopo unico e principale fu quello di sollevare la nazione ungherese.

Nella letteratura della Controriforma emerge il gesuita Péter Pázmány (1570-1637) che fu il massimo esponente di questa corrente, l’iniziatore del barocco. La lirica fu coltivata ancora quasi esclusivamente dagli aristocratici: meritano di essere ricordati gli epitalami di István Gyöngyösi (1629-1704).

Il periodo delle guerre turche tra 1526 e 1686 ed il secolo successivo, che fu segnato dalle lotte contro gli Asburgo, certamente non favorirono il processo della lingua e della letteratura ungherese, tuttavia non lo arrestarono nemmeno completamente: nella letteratura la lingua ungherese finì per avere il sopravvento e di anno in anno aumentava il numero dei lettori delle opere letterarie in lingua materna.

La letteratura negli ultimi decenni del Seicento e nei primi del Settecento si ricollegò ad avvenimenti politici: i sentimenti dei soldati "kuruc" (si pronuncia "kuruz":"c"="z" sorda come nella parola "spazio") della guerra per la libertà condotta prima da Imre Thököly (1657-1707), poi dal principe Ferenc (Francesco) II Rákóczi (1676-1735) si esprimono in canti appassionati ed amari; mentre del periodo successivo alla sconfitta meritano d’essere ricordati i libri del principe scritti in latino e francese in esilio a Rodosto (Turchia), e, l’opera epistolare di Kelemen Mikes (1690-1761) che comprende 207 lettere dalla Turchia indirizzate ad una donna immaginaria di Transilvania del fedele gran ciambellano di Rákóczi, le quali sono la cronaca della vita degli esiliati. Un genere prosastico particolarmente interessante di quest’epoca è la letteratura memorialista in voga in Transilvania.

Mentre il genere letterario epistolare declina nel resto d’Europa, Kelemen Mikes lo colloca, con una naturale operazione, in una situazione e in un ruolo comunicativo nuovi. Non è uno scrittore che si rivolge al lettore, ma un emigrante-scrittore che ‘invia’ le vicende del microcosmo rappresentato da una comunità in esilio, messaggio nella bottiglia gettata in mare verso la patria abbandonata. Diversi sono i parametri (in parte proprio per la mancata immediatezza, l’assenza della tradizione europea) vi coesistono infatti il diario di viaggio, le memorie politiche, la saggistica antropologica. Nello stesso tempo l’opera si inserisce nella tradizione della memorialistica transilvana, sopra accennata (alla quale la guerra per l’indipendenza rákócziana fornisce un contributo inestimabile), come carmen miserabile (apologia di una causa, nobile ma perduta), e in parte come quadro politico di un’epoca (anche se il narratore Mikes predilige le vicende umane e private della minuscola corte). Il contenuto e il materiale riguardante la cultura e la civiltà che si trovano nelle "Lettere" mostrano la convivenza, la vita parallela delle etnie. Al centro dell’analisi e descrizione di Mikes vi sono usi, costumi e un ampio quadro dell’ambiente. Egli rappresenta le sue intuizioni come principi assiologici: le culture che convivono nella stessa area geografica e politica rappresentano dei sistemi, in parte autonomi, in parte complementari, che vanno costruendosi in un reciproco completarsi Ognuno di essi rappresenta un valore, e perciò la convivenza delle culture è una realtà assiologica per il potere statale centrale: il potere imperiale deve cercare di rappresentare la tolleranza e il multiculturalismo, mentre l’ordine statale turco non è così arretrato come lo descrivono certe fonti occidentali. Da Rodosto, Mikes si preoccupa di descrivere dettagliatamente l’habitat, il suo funzionamento fisiologico (abitudini alimentari e sessuali, ordinamento della casa), il problema della comunicazione, usando un intero sistema di codici dell’antropologia letteraria per constatare la diversità. Attraverso la realtà oggettiva vengono considerate comparativamente diverse culture. Mikes pone costantamente a confronto la realtà visibile di oggetti, usi, costumi, di culture e tradizioni con una realtà interna-interiore: all’ordine-disordine esterno corrisponde un ordine della memoria e del quotidiano della comunità magiara. Al centro, come suo motore, sta il principe Rákóczi. A capo di una corte in esilio, Rákóczi mette in pratica le regole apprese nel monastero camaldolense di Grosbois introducendo così in terra turca un modo di vivere che risale al re Stefano, ed è questo a dare il carattere storicizzante della corte di Rodosto. Punto di riferimento degli esuli, funziona come una sorta di orologio sul cui orario si sincronizzano per loro tempo, attività., la vita stessa. Queste lettere rappresentano un’originale variante ungherese dei processi culturali europei che culmineranno nell’Illuminismo e si evolveranno oltre il Settecento.

La migrazione interna della popolazione magiara, provocata al tempo della dominazione turca dalle continue campagne militari, poi, dalla colonizzazione delle terre devastate e disabitate, portò ad una mescolanza dei dialetti per cui neanche nel periodo in questione poterono svilupparsi differenze salienti tra i diversi dialetti.

Il Settecento fu meno travagliato, ma non significò una pausa nello sviluppo della lingua letteraria che aveva già alla fine del secolo delle norme ormai ben precise. Mancava però ancora la realizzazione perfetta, poiché nella letteratura si tolleravano ancora certi provincialismi.

Il 1772, anno in cui uscì il primo libro dell’Illuminismo ungherese, segnò l’inizio di un nuovo periodo, l’epoca dell’ungherese moderno…

Osservatorio Letterario, Anno III. N. 9-10 1999, Ferrara

Legami pericolosi

(Racconti)

De Angelis Editore, Avellino, 1998

pp.104, L. 15.000

Prefazione di Giampiero Galasso

Come molti autori, siano scrittori già affermati oppure principianti, anche Tiziana Mazucci, scrittrice e sceneggiatrice avellinese è stata presa dalla tentazione di scrivere un giallo, ed ecco che ci propone questo suo volume.

Quattro racconti costituiscono il libro: Legami pericolosi - da cui ha preso anche il titolo generale della raccolta e ne è il filo conduttore - Omicidio su misura, Schegge, Prigioniera di se stessa, …Sprazzi di una conversazione pseudo-letteraria con le trame ambientati all’estero con protagonisti esclusivamente stranieri: ci troviamo in Inghilterra, a Stoccolma, a New York in cui avvengono vari tipi di delitti a partire da una rapina postale fino agli svariati omicidi conditi di criminalità e solidarietà, di misteri, menzogne, passioni e di tanti altri ‘ingredienti’ della delinquenza quotidiana. I racconti sono ricchi di colpi di scena – come avviene nei film gialli per attrarre al massimo l’attenzione del pubblico – più o meno efficaci. Questo vale particolarmente per il primo racconto che sembra artificialmente più sforzato: poco convincente la situazione in cui il rapinatore in fuga, in seguito dalle forze d’ordine, si lascia subito e troppo facilmente ingannare dall’antieroina finora perfettamente sconosciuta: egli accetta il suo ‘aiuto’ offerto per la fuga, esegue i suoi ordini lasciandosi guidare completamente da lei. È un’impossibile reazione secondo i canoni psicologici dei criminali. Non credo che si lascino cadere nelle braccia di una donna perfettamente sconosciuta nonostante che ella sia una sexy-bomba. Questo episodio e tutto ciò che è di conseguenza in rapporto con esso un po’ stona. La ‘detectiv-story’ del secondo racconto è già più riuscita, nonostante che i personaggi siano forse più improbabili. È simpatica l’investigazione al femminile che potrebbe essere l’ennesima sfida agli stereotip ruoli maschili in questo genere letterario.

Concludendo si può sintetizzare quanto segue: l’autrice abilmente gioca con gli strumenti scenografici, perciò si ha veramente l’impressione di vedere le scene attraverso una cinepresa: è una miscela dei soggetti del tradizionale ‘sexy-thriller’ e ‘plot’ e ‘sub ploto’ dei film d’azione, del ‘pulp fiction’ e ‘feuilleton poliziesco’ metropolitano. Ce n’è per tutti i gusti e per tutti i lettori amanti dei libri di giallo e di noir.

Il linguaggio è scorrevole, rapido con l’abile capacità di demistificazione dell’angosciane della morte: i delitti sanguinosi diventano meno pesanti, quindi non turba né il lettore, non provoca né incubi notturni. L’autrice ai lettori amanti di questo genere narrativo offre un simpatico volume da cui è garantito l’intrattenimento, il divertimento. Per loro questo libro potrà essere un compagno divertente nelle ferie estive.

un soldato un italiano

Editore Gabriele Corbo, Ferrara, 1999; pp.336; L. 28.000

L’autore, Giorgio Zanardi, Presidente Onorario della Navale Assicurazioni S.p.A. (per suo tramite l’Ente è il primo Sostenitore – Abbonato Benemerito della no-stra rivista) è nato a Ferrara il 9 settembre 1913 secondogenito di Nicolina Mayr e del notaio Enzo Zanardi. Di tradizione religiosissima e nobiliare la famiglia materna, di impostazione borghese quella paterna caratterizzata dal fortissimo spirito di indipendenza del suo capo. A tutti e tre i figli il padre, molto autoritario e severo, aveva imposto studi che garantissero loro piena autonomia al più presto. Aveva fatto in modo che parlassero prestissimo correntemente francese e tedesco mantenendo per anni costante presenza in famiglia di istitutrici svizzere o tedesche e avviandoli a scuole tecniche per consentire loro di conseguire un titolo entro la maggiore età. Così Giorgio Zanardi, come i suoi fratelli, era stato iscritto al corso di Ragioneria dopo le medie, malgrado la sua spiccata simpatia per gli studi classici. Conseguì nel 1931 il diploma vincendo il premio della Cassa di Risparmio per la miglior licenza. Proprio quell’anno si aprì la possibilità anche per i diplomati degli istituti tecnici di concorrere all’ammissione all’Accademia Navale di Livorno.

Giorgio Zanardi, resistendo al desiderio del padre che avrebbe gradito un immediato impiego vi partecipò, classificandosi fra i migliori del primo turno.

Servire la Patria si intonava di più con la sua ambizione lievitata nell’ambiente della famiglia Mayr nel culto degli zii materni, Raffaello, Alberto e Francesco morti nella guerra ‘15-18 e nel ricordo degli ascendenti Francesco, docente universitario e tra i fondatori della Cassa di Risparmio di Ferrara, Carlo, grande politico a cui la città aveva intitolato una strada, e Scipione, eroico combattente del Risorgimento decorato di quattro medaglie al valore militare.

Gli ufficiali che hanno vissuto l’ultima guerra – sedendo negli alti comandi, o muovendosi in prima linea, oppure gemendo sulle tradotte o nei campi di prigionia – da oltre mezzo secolo ci aiutano a rivivere e capire quelle nazionali sventure ed il conseguente vero riscatto.

Erano uomini d’arme, perché italiani. Sono diventati scrittori e storici, sempre perché italiani. Meritano un grande encomio, che il tempo potrà esaltare.

Il loro libri-testimonianza ormai sono tanti: tra loro, ci sono quelli ferraresi, con Un soldato un italiano, firmato da Giorgio Zanardi, ed appena edito da Gabriele Corbo. Giorgio Zanardi è ferrarese d’antica prestigiosa ceppaia, a tutti noto per tante ragioni: sempre presente nelle cerimonie commemorative, mai assente nelle iniziative di cristiana e civile solidarietà.

Il suo libro è qualcosa che va oltre le attese di chi ama la storia lontana e vicina: è una documentata testimonianza di guerra, ed anche un impareggiabile documento del travaglio umano e psicologico vissuto da quella generazione d’italiani ch’è maturata cantando lungo le strade "Giovinezza, giovinezza".

La costruzione narrativa avvince più del copione d’un film da "Premio Oscar" e fa risentire la voce sconsolata di quei protagonisti dopo l’8 settembre ’43: "…siamo qua, senza capi, senza ordini, senza dignità…"

Il dramma vero di uomini in divisa in quei giorni si condensava in una ricorrente domanda: "Cosa facciamo noi oggi…?"

Zanardi, allora giovane e brillante comandante di unità della nostra marina, la risposta l’aveva trovata per coerenza ed istinto: "…ho giurato fedeltà al Re, anche se questo Re… Non so niente di Repubblica".

Sulla strada che doveva riportarlo tra gli italiani che preferiva, Zanardi ha incontrato – tra Vigarano Mainarda e Cassana, nei primi giorni del maggio ’44 – una squadraccia di "tupin" che l’ha ridotto in fin di vita, e poi s’è eclissata lugubramente cantando: "A noi la morte non ci fa paura…"

Il soldato ha potuto riprendersi, contattare ex-commilitoni di accademia schierati di malavoglia con i repubblichini; traversare il fronte due volte, mettendosi a disposizione del regio esercito; tentare di bloccare l’avanzata dei titini sulla Venezia Giulia.

Era un marinaio, ma ha dovuto all’occorrenza farsi montanaro, per raggiungere sbandati, resistenti, ed anche l’esercito liberatore, fra cui stavano personaggi ch’egli stimava.

Il libro è ricco di nomi che i ferraresi conoscono; di citazioni che tutti possono riscontrare nella stampa specializzata; e di spiegazioni psicologiche, in cui compaiono i suoi congiunti più stretti, angosciosamente a lui vicini e solidali anche quando la vita intenzionalmente l’ha rimessa in pericolo in nome d’un ideale.

Il libro si fa leggere tutto d’un fiato, anche se sopra le trecento pagine. Dopo di che, ci rende tutti migliori: memori di quelle sofferenze lontane, speranzosi in una pace giusta e duratura.*

Quest’autobiografia romanzata, narrata in terza persona, (a cura di Emilio Gallottini, prefazione di Anna Maria Fontana) è arricchita di documenti, foto, lettere, articoli d’epoca oltre ad alcuni riferimenti storici che però non appesantiscono la lettura, anzi danno un ‘sostegno’ in più per capire meglio i tempi della seconda guerra mondiale. Nelle righe del libro si disegna, attraverso gli avvenimenti ufficiali e personali, un periodo del nostro passato storico ed una personalità umana che è senz’altro un bell’esempio di un eccellente cittadino italiano che - come anche Anna Maria Fontana dice nella prefazione -: affascinava tutti allora, come oggi, con la sua vitalità, col suo senso dell’onore, coll’amore della Patria, con la sua grande umanità dando la sensazione agli Italiani di non essere dei perdenti in un paese che si considerava vincitore. Giorgio Zanardi era davvero un soldato un italiano…

* Dall’articolo di D. T. de "il Resto del Carlino" del 19 maggio 1999 FE/3

Galleria Letteraria Ungherese

ISTVÁN ÖRKÉNY

(1912-1979)

István Örkény, laureato in ingegneria ed in farmacia, con la sua ricca opera di letteratura e con il suo stile particolare rappresenta una speciale figura nella letteratura ungherese. Il mondo della letteratura ebbe una forte attrazione su di lui e che nonostante la famiglia cercasse di sottrarlo alla seduzioni delle lettere inviandolo a Parigi, egli non si piegò: continuò a frequentare scrittori ed intellettuali francesi ed immigrati ungheresi. Arruolato nella riserva come ufficiale, nel 1942 venne fatto prigioniero sulla fronte russo. In seguito, nella scuola del campo di prigionia insegnò per lunghissimi anni insieme ad altri compatrioti: tra cui basta citare i nomi illustri di György Lukács, József Révai ed il futuro segretario del partito comunista dei primi anni ’50, Mátyás Rákosi. Quest’esperienza è immortalata nelle sue opere. Iscrittosi al partito comunista, all’inizio ebbe alcune divergenze con la politica culturale ufficiale. Non partecipò alla rivoluzione del ’56 ma si dichiarò solidale con l’Unione degli Scrittori Ungheresi e di conseguenza assieme ad essi - tra cui troviamo anche lo scrittore Tibor Déry - venne condannato perché coinvolto nel movimento. Di ‘conseguenza logica’ perse l’incarico di redattore di una casa editrice e l’autorità politico-culturale comunista gli impedì di pubblicare per alcuni anni e così fu costretto di trovare un lavoro da chimico per guadagnarsi per vivere. Fu il periodo del silenzio. Quando fu concesso di tornare sulla scena letteraria, Örkény era già un grande narratore.

La sua prosa è disciplinata, avara di parole, delicatamente tagliente e spesso condita con elementi grotteschi. In alcuni romanzi brevi e novelle si sente l’effetto del surrealismo. Nelle sue novelle si trovano sia le forze agitate nascoste dietro una superficie pacifica (Circo, Nella bufera di neve) gli elementi grotteschi della quotidianità (Il popolo dei lager). In molti suoi racconti egli parla attraverso le esperienze personali della tragica sorte dell’esercito ungherese scomparso nell’Unione Sovietica o delle particolarità della vita dei prigionieri.

La sua specialità sono le cosiddette novelle di un minuto: alcune caratterizzate da una obiettività fresca-secca in cui viene coniato l’assurdo fantastico con elementi della giocosità; mentre in altre dà voce ad una liricità leggermente trattenuta condita magari con una sottile ironia e comicità che può manifestarsi come una certa crudeltà verso i suoi personaggi. Örkény fu uno scrittore fortemente intellettuale, ma ciò non rende pesanti le sue opere; anzi ci pone piuttosto degli interrogativi, ed invece di insegnare ci offre delle ispirazioni concettuali, sostanziali.

Nei Quattro libri dell’anno 1987 nell’edizione della "Szépirodalmi Könyvkiadó" sono raccolte 21 novelle, 3 romanzi brevi (Macskajáték [Giochi di gatti], 1963; Tóték [I Tót oppure La famiglia Tót]1966; Rózsakiállítás [La fiera delle rose] 1977), 2 drammi (Vérrokonok [Parenti di sangue] – Pisti a vérzivatarban [Pisti nel temporale di sangue]) ed Egyperces novellák [Novelle da un minuto: n. 58 novelle]. Quest’ultimo volume, in forma variante, è stato recentemente edito dalle Edizioni e/o di Roma nella collana "Tascabili", l’edizione è stata curata da Gianpiero Cavaglià, uno dei più insigni studiosi della letteratura ungherese in Italia, purtroppo, scomparso sei anni fa.

Il romanzo breve, I Tót ossia La famiglia Tót, è considerato un capolavoro degli ultimi decenni della prosa ungherese. È il romanzo tragicomico di un piccolo uomo, servitore del potere. Lo scrittore ci presenta una famiglia che per l’amore del figlio combattente sul fronte russo e si sottomette completamente ad un ufficiale - superiore del loro amatissimo Gyula - che è in ospite nella loro casa per lunghe settimane, in licenza per malattia: ha i nervi a pezzi. La famiglia sopporta tutto per amore del figlio lontano che però, si sa già dall’inizio, è morto in uno scontro a fuoco ancor prima che l’ufficiale mettesse piede in casa loro, quindi i loro patimenti sono veramente vani. È una situazione grottesca: siamo quindi fra il tragico e comico.

I giochi di gatti è un romanzo strano: si basa sulle lettere e conversazioni telefoniche di due sorelle anziane. Qui vengono presentati gli elementi della tragedia nella commedia – tramite l’amore e le altre avventure di una signora ormai anziana ed una forma di vita sterilmente candida ma vuota. La sorella minore vive, quasi in miseria, a Budapest e vede smentite ogni giorno le illusioni della sua giovinezza; la maggiore, inferma, vive ospite del figlio in una ricca villa nei pressi di München. Due figure, due caratteri contrastanti: una è tenacemente attaccata alla vita; l’altra è chiusa in un’austera devozione al passato, nasce un turbine di piccoli eventi, perlopiù comici, che culminano nel carnevalesco finale in cui la sorella più giovane riesce ad attivare nell’orbita della sua grottesca e cialtronesca vitalità anche l’altra, che sembrava ormai irreversibilmente rassegnata.

Nel terzo romanzo breve, intitolato La fiera delle rose l’autore si confronta col il problema della morte attraverso nuovi punti di vista.

Il direttore d’orchestra italiano, dopo aver condotto il Ballo di maschera, s’incamminò nella notte di Pest. All’alba invitò la donna con cui aveva già ballato più volte al suo tavolo.

L’artista ospite – tramite l’interprete – la corteggiò per un po’, poi mise le mani nelle tasche i tirò fuori il portafogli, coprendolo con la mano, in attesa guardò l’interprete.

Questi cambiò qualche parola con la donna.

"Cinquecento" si riferì al direttore d’orchestra.

"Trecento" rispose l’ospite considerando la cifra alta.

"Quattrocento" offrì l’interprete.

Su questo rimasero d’accordo.*

C’È SEMPRE SPERANZA

"La cripta non è affatto poco costoso" l’informò l’impiegato. "Particolarmente sul viale principale."

"Non dev’essere sulla viale principale" disse l’interessato "È importante che sia di cemento."

"Di cemento?" rimase perplesso l’impiegato. "È insolito, prego. Ma può darsi."

Mise da una parte la lista dei prezzi. Su un foglio della notes fece un calcolo veloce; anche la cripta di cemento, senza lapide, sulla via secondaria aveva un costo salato. L’interessato però gli aveva dichiarato che non si importava.

Si mangiò le unghie. Pensò.

"Dopodiché" disse " ci vorrà dentro anche un tubo."

"Che tubo?" chiese l’impiegato vestito in nero.

"Non lo so neanch’io. Come un fumaiolo. Come una cappa del camino. Come sulle navi. Oppure quelli che si trovano nelle cantine vinicole."

L’ingegnere che fu chiamato dall’impiegato ebbe un ragionamento abbastanza lento. Chiese delle spiegazioni per ben due volte ma anche dopo borbottò soltanto.

"Si può chiedere" domandò "di che cosa sia quel tubo?"

"Questo lo dovreste sapere voi" rispose l’interessato spazientito.

"Va bene di argilla?" chiese l’ingegnere. "Oppure lo facciamo di mattone? Oppure semplicemente di metallo?"

"Lei che cosa suggerisce?" domandò l’interessato.

"Io non capisco niente di ciò" disse l’ingegnere. "L’argilla sarebbe più adatta."

"Allora sia d’argilla" rispose l’interessato e guardò pensieroso l’ingegnere che ragionò lentamente. "E poi" disse dopo "si dovrà portare dentro anche la luce elettrica."

"La luce elettrica?" lo guardarono sorpresi tutti i due. "Perché serve là la luce là?"

"È una buona domanda" disse l’interessato seccato. "Che non sia dentro buio."*

Il 20 maggio scorso - in occasione del Convegno Letterario Internazionale l’Immaginario Contemporaneo svoltosi a Ferrara - alla scuola elementare "Manzoni" Maria Luisa Spaziani ha incontrato i bambini della IV A, ha parlato della poesia ed ha risposto alle loro domande sulla poesia. Ha chiarito al giovanissimo pubblico che cosa è la poesia. "C’è un apologo che assolve a questo compito. E' vero che si può vivere senza poesia; si leggono romanzi, racconti, articoli di giornale e via dicendo. Ma è come mancare di un organo, è come non sentire gli odori e i profumi. E noi siamo un’armonia di sensi. Se ce ne manca uno è un disastro. Si vive a una sola dimensione". Già assalita dai primi quesiti dei bambini Maria Luisa Spaziani ha proseguito la lezione con queste parole: "Il poeta sa fare, ad esempio, di una rosa e di un bicchiere un simbolo, che necessariamente riguarda tutti noi. Lo stesso accade con le liriche d’amore: quando le leggiamo ci sentiamo anche noi innamorati. La poesia è un paradosso dell’economia: è un capitale che si moltiplica quanto più lo distribuiamo agli altri". Sensibilità e intelligenza come ingredienti essenziali per una "poesia a 360 gradi" o, come per Yates, "la poesia che è gesto sociale di un uomo in solitudine" sono stati ulteriori suggerimenti ai curiosi uditori, fino alla dimostrazione pratica dei quattro versi dedicati dalla poetessa ai bimbi di una scuola napoletana che ne avevano fatto richiesta: "Infila la sua rossa monetina/dentro il salvadanaio/all'ora del tramonto/il cielo di febbraio", un endacasillabo e tre settenari, perché la poesia è ritmo. Molte erano le domande su Giovanna D’Arco ("una passione fin dall’infanzia, che ancora mi accompagna") e sull’essere poeta: "Cominciai a 20 anni dopo un silenzio di 4 o 5 anni dovuto al rifiuto del Corriere dei piccoli il cui direttore mi mandò a dire di cambiare mestiere".

E’ uno dei poeti più suggestivi, più apprezzati in Italia e, negli ultimi anni, anche in molti Paesi dove le sue poesie sono state pubblicate in traduzioni, in libri e presso autorevoli riviste. Ha cominciato, giovane e del tutto inedita, nella collana Lo Specchio di Mondadori (Le acque del Sabato, 1954) ed ha continuato ad essere ospitata nella stessa collana, e negli Oscar, fino agli ultimi suoi libri di grande successo: Geometria del disordine (1981), La stella del libero arbitrio (1986), ed il poema romanzo Giovanna d’Arco (1990). Ha vinto importanti premi fra cui "L’Internazionale Byron" (1954), il "Premio Carducci" (1966), il "Premio Viareggio" (1981). Nel 1990, 1992 e 1997 è stata candidata per l’Italia al "Premio Nobel". E’ autrice di racconti ("Gran Premio Saint-Vincent", 1962), autrice teatrale con L’Isola Tiberina (premio "Gian Carlo Fusco" e premio "Fondi-La Pastora", 1992), con La Vedova Goldoni (rappresentata e tradotta anche negli Stati Uniti), nonché autrice di opere di critica quasi tutte dedicate alla Letteratura Francese (è professore di Lingua e Letteratura Francese all’Università di Messina): Ronsard fra gli astri della Pléiade (1972), Racine (1986), e tre volumi dedicati al Teatro francese dal 700 al 900. Ha tradotto ventitré opere da varie lingue: Racine, Goethe, Marivaux, Shakespeare, Gide, Audiberti, Gombrich, Yourcenar, Tournier, ecc... Oltre alla Giovanna d’Arco, che ha trovato un’imprevista via teatrale, le altre opere recenti sono: All’America (con il poemetto teatrale Cantari e quattro saggi-racconti di Furio Colombo, 1990), Torri di vedetta (1992, "Premio Calliope" 1993), Donne in poesia (1992, "Premio Val di Comino" 1994), I fasti dell’ortica (1996, premi 1996/97 "Lerici-Pea", "Dessì", "Isola d’Elba", "Alfonso Gatto", "Brancati Zafferana", "Città di Biella"). Fra le opere tradotte all’estero citiamo soltanto: Poesias (Buenos Aires, 1991), Jardin d’èté Palais d’hiver 1994, prefazione di Y. Bonnefoy, premio "Ultimo Novecento 1995), Star of free will (Toronto/New York, 1996), Sentry Towers (Berkeley/California, 1996), Epiphanie de l’alphabet (Luxembourg, 1997), La Veuve Goldoni (Luxembourg, 1997). E’ Presidente del "Centro Internazionale Eugenio Montale" e del "Premio Montale" dalla fondazione (1981).

PANORAMA DELLA LETTERATURA UNGHERESE

Dall’Illuminismo al Romanticismo

Sotto il regno di Maria Teresa d’Asburgo (1740-1780) verso la seconda metà del Settecento, lo spirito dell’illuminismo francese raggiunse l’Ungh-ria ed animò le opere voltaireiane dei giovani nobili che prestavano servizio nella Guardia Reale a Vienna. Essi cominciarono a leggere, poi a scrivere con grand’entusiasmo ed organizzarono a Vienna la prima società letteraria magiara. Negli anni Settanta-Ottanta del Settecento si costituirono notevoli gruppi di scrittori, l’isolamento dei tempi precedenti cessò tra loro: gli scrittori cercarono di contattare gli altri colleghi, s’organizzarono ed aumentarono notevolmente le pubblicazioni dei libri in lingua ungherese e da qui iniziò il nuovo periodo della storia letteraria ungherese. Sotto i dieci anni del regno di Giuseppe II d’Asburgo (1780-1790) la vita letteraria fu molto proficua grazie anche alla politica liberale della censura ed all’ordine che impose il tedesco come lingua ufficiale in tutto l’Impero d’Austria: così si stimolò il movimento linguistico in Ungheria. Durante il suo regno uscirono 23 nuovi quotidiani e 10 riviste, tra cui le prime riviste ungheresi furono le seguenti: Museo Ungherese (Kassa /=Kosice/, 1788-1792), Tuttoraccolta (Komárom, 1789-1792), Orpheus (Kassa, 1790-1791), Urania (Pest, 1792-1795). I grandi letterati offrirono programmi validi da seguire per sollevare la nazione, la lingua e la cultura magiara. Il diffondersi dell’Illuminismo creò nella cultura ungherese gran ricchezza di fermente, i maggiori esponenti del nuovo movimento culturale furono György Bessenyei (1747-1811), personalità dominante della prima fase dell’Illuminismo ungherese che si adoperò per sollevare culturalmente il suo Paese e diffondervi le forme letterarie e le idee filosofiche occidentali; l’animatore e personaggio guida del movimento fu Ferenc Kazinczy (1759-1831), poeta classicista, traduttore, critico autorevole, ex-giacobino che aveva scontato sette anni di prigionia dura, Mihály Fazekas (1766-1828), Sándor Kisfaludy (1772-1844) e Mihály Vitéz Csokonai (1773-1805), considerato il massimo poeta della rinascita letteraria magiara, che accolse i fermenti dell’Illuminismo, fertile traduttore, fra l’altro di opere del Metastasio, Guarini e Tasso; tra le sue opere si ricordano una raccolta di canti d’amore ("Canzoni a Lilla", il poema eroicomico "Dorottya, ossia il trionfo delle dame sul principe Carnevale" e "Dell’immortalità dell’anima", poema filosofico-didascalico).

La riforma della lingua e la formazione definitiva della lingua nazionale-letteraria, queste due fenomeni strettamente legati, avvennero contemporaneamente alla nascita dell’Ungheria borghese tra la fine del Settecento e all’inizio dell’Ottocento. Questo avvenimento linguistico fu un vastissimo movimento consapevole di intellettuali: scrittori, scienziati, medici, ingegneri, ecc., che si proposero di rendere la lingua ungherese adatta alle esigenze della moderna vita borghese. I neologisti, per esprimere i nuovi concetti riguardanti soprattutto il progresso delle scienze e della tecnica, anziché ricorrere a prestiti da lingue straniere, preferivano ricavare nuovi termini da radici della lingua nazionale. Inoltre non si accontentavano di coniare nuove parole per i nuovi concetti, ma volevano sostituire anche le parole straniere, adottate nei secoli passati, purificando così la lingua ungherese da una grande quantità di prestiti. Il movimento iniziato dagli insigni letterati e linguisti ungheresi per la riforma della lingua magiara ebbe in sostanza due scopi: per primo renderla la lingua ufficiale dell’amministrazione, sostituendola sia al tedesco, sia al latino tradizionale e secondariamente arricchirla ed innalzarla, aprendo così nuove prospettive anche alla letteratura. Quindi, gli effetti della riforma non si limitarono soltanto al campo del lessico, segni evidenti dimostrano che rinacque an-che lo stile della poesia e della prosa. Grazie all’opera degli innovatori, la produzione letteraria aumentò di volume e d’interesse. Vi fu una grande fioritura delle traduzioni: di scrittori e poeti tedeschi, francesi, inglesi, questi ultimi spesso tramite la versione tedesca.

Intorno al 1790 ebbe inizio, dapprima in Transilvania, poi anche in altre zone del Paese, l’"età eroica" del teatro ungherese, seppure anche prima vi fossero già state delle compagnie che recitavano in ungherese e in latino. I migliori scrittori d’epoca attribuivano un’importanza fondamentale alla produzione teatrale di lingua e di spirito nazionale. Il primo teatro stabile in lingua ungherese sorse a Kolozsvár (Cluj nell’attuale Romania), poi a Miskolc nel 1823 e a Balatonfüred nel 1831; mentre nel 1837 fu inaugurato il Teatro Magiaro di Pest, il predecessore del Teatro Nazionale, costruito in seguito ad una sottoscrizione pubblica. A cavallo tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento si può parlare non solo di singoli grandi geni, bensì di una vera e propria vita letteraria, in rapporto organico con quella europea. I punti più alti di questa ricca produzione: le odi di Dániel Berzsenyi (1776-1836), le poesie e i discorsi dal nobile stile di Ferenc Kölcsey (1790-1838), l’autore dell’Inno ungherese, i poemi eroici ed i drammi romantici di spirito nazionale di Mihály Vörösmarty (1800-1855), i drammi di Károly Kisfaludy (1788-1830), che ancora oggi sono sui cartelloni dei teatri ungheresi e il dramma storico "Il bano Bánk" di József Katona (1791-1830). Nel clima del movimento per l’indipendenza nazionale si svolsero e s’intrecciaronono i diversi indirizzi del romanticismo, che sboccarono nella corrente di tipo nazionale-popolare.

Nei primi decenni dell’Ottocento si formò definitivamente la lingua nazionale-letteraria: i dialetti persero il loro valore letterario, gli scrittori della giovane Ungheria si servivano ormai di un linguaggio normalizzato e di un’ortografia ben regolata. L’ungherese dei nostri tempi è il risultato di questa riforma fondamentale e degli sviluppi ulteriori, è una lingua fortemente integrata: lingua letteraria e dialetti differiscono pochissimo. (Quest’integrazione attuale è avvenuta negli ultimi decenni dell’Ottocento e dopo la seconda guerra mondiale.)

CONVEGNO LETTERARIO INTERNAZIONALE A FERRARA:

L’ Immaginario Contemporaneo

Il sipario del convegno Letterario Internazionale sull’"Immaginario Contemporaneo" si era alzato al Teatro Nuovo alle 9 di mattina del 21 maggio scorso. Con l'auspicio via fax di Giorgio Bassani, letto da Roberto Pazzi prima dell’avvio delle relazioni, si era aperto un convegno letterario internazionale di altissimo livello. Ad anticipare, nei saluti, i contenuti ‘programmatici’ e gli obiettivi del convegno, sono stati ieri mattina il sindaco Roberto Soffritti, il presidente della Provincia Paolo Siconolfi, Alfredo Santini, presidente della Cassa di Risparmio, il Rettore del nostro Ateneo Francesco Conconi, e il presidente nazionale del Cidi ( Centro di iniziativa democratica degli insegnanti), Alba Sasso. Posto l’accento sul contributo essenziale della letteratura alla comprensione della realtà che ci circonda e sull'importanza degli incontri nelle scuole che accompagnavano il convegno da parte di Soffritti e Siconolfi in occasione di un evento di portata internazionale che aveva sede di confronto non casuale nella città di Ferrara, Alfredo Santini ha ribadito l'impegno di Cassa e Fondazione per iniziative come quella di "Ferrara Letteratura" che educano alla lettura e alla parola in un mondo distratto da troppo ‘rumore’ mentre il Rettore ha sottolineato la valenza di Ferrara città universitaria, ribadita, peraltro, dalle numerose collaborazioni attivate proprio nell'ambito del convegno. Da Alba Sasso, invece, è venuto il richiamo (e a tratti l’allarme) sull’analfabetismo di ritorno che segna la contemporaneità in Italia e su quanto la scuola può e deve fare alla luce del fatto che "si suscitano passioni soltanto se si hanno passioni" tra 20 milioni di telefonini ed una neolingua fatta di una manciata di parole a rappresentare il vocabolario di gran parte degli italiani. L’episodio di due poeti australiani che senza mai vedere Ferrara, l’avevano immaginata in montagna, con tanto di Castello Estense e Palazzo dei Diamanti sull'una o sull’altra vetta è servito a Roberto Pazzi, che ne è stato testimone diretto, a chiarire il significato dell’affabulazione della mente e dell’immaginazione in quel bisogno consapevole di popolare i nomi e quant’altro con la creatività "come l'ombra che proietta un corpo". Questo ‘caso immaginario’ dei due poeti australiani è stato rivelato con un’orazione splendida dallo stesso Pazzi, presidente del convegno, tramite il suo discorso introduttivo intitolato "Le sirene" - a questo magnifico evento terminandola esprimendo il suo terrore che quei due si presentassero all’entrata del Teatro Nuovo…

Si è trattato di una grande manifestazione culturale tesa a rinnovare la tradizione letteraria di Ferrara consegnata ai nomi di Ariosto, Tasso, Govoni, il già sopraccitato Bassani, Caretti, offrendo l'opportunità di ascoltare la voce di scrittori, poeti, psicanalisti, critici, teologi invitati da tutto il mondo.

Il tema è stato suggerito da Roberto Pazzi, noto e famoso poeta e narratore ferrarese. Era un invito a riflettere su paure e speranze che collegano gli uomini da Occidente a Oriente, da sud a nord del mondo in un momento particolare della storia. Ferrara per tre giorni è stata la capitale mondiale della cultura. Per "Ferrara Letteratura" si è trattato veramente un esordio sul palcoscenico del mondo.

L’intera città, attraverso vari enti come il Teatro Comunale, il Teatro Nuovo, la Biblioteca Ariostea, il Teatro Anatomico dell’Antica Università, le librerie Feltrinelli e MEL Bookstore, i ristoranti, i circoli privati, il liceo Ariosto, alcune scuole elementari e medie, l’Università, il Castello Estense, le vie dell’antico ghetto ebraico ha vissuto in questa occasione letteraria la Festa della Parola in una società minacciata di dimenticare che l’uomo è ciò che parla, non solo colui che guarda. Il libero immaginario della mente che legge contrapposto all’immaginario coatto della TV. Una città che ha ritrovato nelle sue straordinarie radici culturali letterarie, da Ariosto a Tasso, da Govoni a Bassani, da Bacchelli a Caretti, la forza di riproporre la letteratura come momento di riflessione sullo stato dell’umanità alla vigilia del terzo millennio. Le giornate ferraresi del convegno hanno chiamato a Ferrara, per interrogarsi sull’immaginario contemporaneo, dei pensatori intellettuali tra cui c’erano alcuni grandi poeti, narratori, psicoanalisti, attori, critici, scienziati, teologi e musicisti che hanno dato un loro grande contributo anche tramite la loro relazioni. Ecco i nomi di questi grandi relatori ed altri protagonisti in ordine alfabetico: Tahar Ben Jelloun - scrittore marocchino, Yves Bonnefoy - poeta francese, Enrico Brizzi - scrittore italiano, Dana Bryant - poeta americano, Remo Ceserani - critico italiano, Roberto Cotroneo - scrittore italiano, Assia Djebar - scrittrice algerina, Jaques Dupuis - teologo belga, Dario Fo - Premio Nobel della Letteratura '97, Viviane Forrester – scrittrice francese, Mario Fortunato - scrittore italiano, James Hillman – psico-analista svizzero, Bob Holman - poeta americano, Murray Lachlan Young - poeta inglese, Luigi Malerba - scrittore italiano, Jonathan Miller - regista inglese, Emanuele Pappalardo - compositore italiano, Ljudmilla Petruzevskaja - scrittrice russa, Antonio Puri Purini - Ambasciatore italiano al Consiglio di Europa, Giovanni Raboni - poeta italiano, Valentin Rasputin - scrittore russo, Alain Robbe-Grillet - scrittore francese, Alberto Rossatti - attore italiano, Luca Scarzella - regista italiano, Silvia Schiavoni - mezzosoprano italiano, Robert Schneider - scrittore austriaco, Olga Sedakova - poetessa russa, Antonio Skármeta - scrittore cileno, Maria Luisa Spaziani - poetessa italiana, Teatro Nucleo - compagnia teatrale italiana, Tzvetan Todorov - critico francese, Edwin Torres - poeta americano, Francisco Varela - scienziato francese, Sebastiano Vassalli - scrittore italiano, Abraham Yehoshua - scrittore israeliano, Stefano Zecchi – scrittore e docente italiano di estetica. I moderatori del convegno erano: Furio Colombo - parlamentare e giornalista, Paolo di Stefano - capo redattore culturale de Il corriere della Sera, Giulio Ferroni - docente di letteratura italiana, Paolo Mauri - capo redattore culturale de La Repubblica, Nico Orengo - capo redattore culturale de La Stampa, Ezio Raimondi - docente di letteratura italiana, Armando Torno - capo redattore culturale de Il sole 24 ore.

Quali interrogativi hanno portato Roberto Pazzi, direttore di "Ferrara Letteratura" ad organizzare questo convegno? Ecco la chiara risposta dello stesso poeta e scrittore, diffusa anche sulle pagine degli inviti assegnati a tutti i convegnisti: "Alle soglie del terzo millennio cristiano quali speranze e quali paure nutrono l'immaginario dei poeti, dei narratori, degli uomini del pensiero? L'immaginario dell'umanità, di cui essi sono soliti prefigurare i più profondi mutamenti, le correnti più sotterranee, quali nuovi miti va disegnando? E' possibile cogliere, nella società delle diverse culture, fra Occidente ed Oriente, fra Nord e Sud nel mondo, fra Asia, Europa, America, Africa e Australia, linee di forza comuni, tessere di un mosaico che si lasci leggere con qualche parvenza unitaria? Le emergenze storiche del secolo che muore - la dittatura, il totalitarismo, le guerre, il razzismo, il trionfo e la caduta delle ideologie, l'indebolimento e la rinascita del sacro - fonte di tanta letteratura e poesia, sono davvero superate o si mimetizzano trascolorando in altre da esorcizzare?"

Durante queste manifestazioni culturali a partire già dal 19 maggio oltre alle relazioni al Teatro Nuovo, c’erano altre iniziative collaterali che la scelta era veramente difficile presso alcuni istituti, Biblioteca Ariostea, librerie e così via. Gli attori del Teatro Nucleo eseguivano le loro performances all’aperto, si scatenavano in roghi di libri o spettacolari assalti… ispirandosi un romanzo-profezia come "Farenheit 451" di Ray Bradbury (1951): Il pomeriggio del 19 maggio al Ridotto del Teatro Comunale Roberto Pazzi, Gianfranco De Turris, vice capo redattore del settore Cultura del Giornale Radio Rai e tra i maggiori esperti di letteratura dell'immaginario, e Horacio Czertok, leader storico del Teatro Nucleo, avevano illustrato il significato di questa ‘convergenza’ che era andata ad animare, tra perquisizioni nelle librerie, occupazione della Biblioteca Ariostea e ‘altre imboscate’, tutte le iniziative convegnistiche e pressoché il complesso del centro città.

Alla presenza delle due ‘formazioni’ nerovestite (quella dei ‘pompieri’ sinistri che incendiano libri e biblioteche e quella degli uomini-libro, secondo le indicazioni del romanzo) era spiegato il perché della scelta di "Farenheit 451" come occasione di azioni sceniche collegate all'incontro internazionale di letteratura con l'apporto dei vari interventi, da quello di De Turris che ha ripercorso storia e addentellati 'epocali' del romanzo (anni Cinquanta in Usa, maccartismo e quant'altro) a quello di Czertok che si è soffermato sullo spettacolo, un 'falso' che fa riflettere su molte realtà di oggi.

È difficile riprodurre gli eventi di quei magnifici tre giorni. Per terminare questo lungo servizio ritengo opportuno riportare qualche affermazione di alcuni relatori tra le tante perle preziose di questo convegno:

CONTRO L’IMMAGINE

… La virtualità modifica radicalmente l’immaginazione in un senso puramente associativo e passivo. L’esperienza virtuale è infatti una partecipazione all’azione senza rischio reale, oppure è una rappresentazione di ciò che è indifferente al suo esserci. In essa non c’è quella tensione alla realizzazione che, in ogni tempo ha caratterizzato le forme immaginative e utopiche. La virtualità annulla il poter-essere dell’immaginazione…

L’IMMAGINARIO RESIDUALE

… Ma è pur vero che la storia non è mai finita, che anche in questo orizzonte possono darsi residue possibilità: proprio in mezzo agli scarti infiniti, in mezzo ai rifiuti prodotti dalla macchina dell’immaginario globale, in mezzo all’invasione indiscriminata dalle immagini vuote, resta qualche possibilità di immagini autentiche, forse residuali, parziali, marginali, ma in cui può sopravvivere e riaffermarsi la vitalità dell’immaginario. …ricordando i versi del Piccolo testamento di Montale ("Conservane la cipria nello specchietto / quando spenta ogni lampada / la sardana si farà infernale"), dovremmo anche domandarci se i cosiddetti intellettuali hanno avuto al pietas di conservare la cipria nello specchietto, ora che la sardana si sta facendo davvero infernale (e per troppa profusione di lampade). Quale che sia la risposta, siamo certi in ogni modo che il tenue bagliore strofinato laggiù non era quello di un fiammifero…

IL ROMANTICISMO NON VISSUTO

… così si è verificata la rottura definitiva tra il lettore e la critica letteraria nel suo ruolo di mediatrice. Ormai è quasi una legge non scritta delle nostre classifiche dei best sellers: i libri più venduti sono vengono presi in considerazione dalla critica, mentre le opere che ne godono il massimo favore non riscuotono un pari successo editoriale… Non voglio nascondere che il divario tra lettori e critica da me descritto è estremamente promettente. I libri cercano da soli la loro strada, e sono convinto che un’opera letteraria, purché abbia trovato la sua vera melodia, non arriva alle menti dei lettori mediata da strutture preconcette, da voci autoritarie, ma piuttosto va "da cuore a cuore"; come ebbe modo di dire Beethoven. E in questo la Germania, che paradossalmente fu la culla del Romanticismo, è solo all’inizio del cammino…

IL MILLENIO E IL MILLESIMO

(The Millennium and the Millesimal)

… Inoltre vorrei unirmi all’Italo Calvino di "Eremita a Parigi" nell’anelare intensamente a una globalità diversa da quella che ci soffoca, cioè quella della sapienza che abbraccia identità e differenza. Come sostiene Calvino in "Autobiografia politica giovanile" "ho una passione per una cultura globale, rifiuto l’incomunicabilità della specializzazione al fine di mantenere viva un’immagine della cultura come un tutto unitario che comprende ogni aspetto del sapere e del fare e in cui i discorsi delle varie ricerche e produzioni fanno parte di quel discorso generale che è la storia degli uomini che dobbiamo riuscire a dominare e a sviluppare in senso umano". Come lui anelo a questo senso umano nel quale vedo un allarme contro il sapere egocentrico, frammentario, surrogato della grande esperienza umana, e il dolore per la sfortunata rinuncia di esseri luminosi a scendere nell’agorà dove a volte il giustificato scetticismo si tinge di cinismo e di indifferenza…

UN NUOVO MORALISMO

Il nuovo moralismo non è ufficialmente legato allo Stato o alle istituzioni, i suoi bersagli non rischiano, come un tempo, di essere perseguitati dall’Inquisizione, né di ritrovarsi in prigione, né di veder bruciati i loro libri. Il nuovo moralismo viene esercitato innanzitutto dai media, anche se esso a volte può raggiungere le aule di tribunale o assumere la forma di un libro. Ma non bisogna assolutamente sottovalutare il potere dei media: un individuo accusato di complicità con il male avrà molte difficoltà a difendersi, a liberarsi da accuse che si basano su valori universalmente approvati…

LE RIFLESSIONI CONCLUSIVE DI EZIO RAIMONDI

… Sono stati interventi pregevoli perché hanno posto in evidenza il significato ed il senso dell’immaginario. Si potrebbe affermare, con Bonnefoy, che "l’immaginazione è sempre metafisica" come aveva espresso Stevens. Ecco: l’apporto della parola poetica, ben oltre spazi intermedi di collegamento, è originarie di senso…

…Forse, nell’intervento di Robbe-Grillet si insinuavano aspetti del pensiero heideggeriano, ma non nella loro consistenza ontologica. Hillmann, ad esempio, ha sviluppato un pensiero che, in aperta contestazione dell’attuale iconoclastia, rivaluta l’Orwell che terminava una pagina di 1984 con l’amara constatazione che "ogni anno ci saranno meno parole, e la possibilità di pensare delle proposizioni sarà sempre più ridotta". Hillmann, dà prospettive junghiane, è arrivato ad affermare che anche il linguaggio della psicoanalisi è diventato una forma di strisciante iconoclastia…

… Hillmann sfiora visioni apocalittiche, ma con incisi molto belli riguardo alla formazione di una lingua di slogan, sempre meno personalizzata ed incline non a sintesi letterarie, ma a vere e proprie riduzioni a modelli informatizzati…

… Bonnifoy si è soffermato invece sul valore della parola poetica in se stessa, come luogo di immaginazione. Questa non può essere solo intesa come fuga dalla ragione raziocinante, ma come operazione dello spirito che sa collegare, riunire e spesso riconciliare opposti che sembrano dialetticamente contrapposti…

…"L’immaginazione è quella forma che ci porta a percepire l’anormale nel normale, l’apporto nel caos." (citazione di Stevens)…

Venticinque anni fa scomparve Aldo Giurlani alias Aldo Palazzeschi (1885, Firenze – 1974, Roma), narratore e poeta. Autodidatta - come Govoni -, Palazzeschi è di gran lunga più consapevole della qualità eversiva della sua operazione letteraria, anche se alieno da atteggiamenti ostenti di ribellione.

Iniziò giovanissimo la sua attività letteraria, alternando poesia e prosa e decisamente volgendosi all’esperienza futurista per cercarvi quegli elementi di rottura della tradizione borghese che gli erano necessari per la sua maturazione artistica. Le prime raccolte di versi (I cavalli bianchi, 1905; Lanterna, 1907; Poemi, 1909) rilevano appunto nel gusto beffardo e fantasioso, i contatti col movimento futurista, confermati anche dalle collaborazioni a "Poesia", la rivista di Marinetti, e poi a "Lacerba" e da un personale manifesto futurista (Il controdolore) pubblicato nel 1914. La sua esperienza muove da più lontano ed incide più in profondo. Già nelle prime raccolte sopraccitate, malinconie crepuscolari e paradossi futuristi sono estrosamente mescolati e subito superati in una sorta di dissoluzione giocosa, nel nome di una poetica del divertimento e dell’allegria . Questa vena estrosa, burlesca e fumista tocca il suo vertice, oltre che in alcuni testi fra lirici e narrativi, soprattutto nelle gustosissime invenzioni in prosa del Codice di Perelà (poi intitolato Perelà uomo di fumo), storia dell’uomo di fumo, e della Piramide, due romanzi fantastici scritti nell’immediata vigilia e durante lo svolgimento della prima guerra mondiale. Nelle prose come nei versi prende proprio questo incontro di divertito cinismo e di melanconica sensibilità, di pietà e di umore, di capriccio e di tenerezza. Era naturalmente pertanto che, nella fase più matura della sua attività, Palazzeschi, abbandonando i modi più pungenti del suo primo sperimentalismo, ripiegasse sulle forme della rievocazione autobiografica e del racconto elegiaco: egli scrive allora i suoi libri di maggior successo: una serie di ricordi d’infanzia (Stampe dell’Ottocento), una raccolta di novelle (Il palio dei buffi), due romanzi (Sorelle Materassi; I fratelli Cuccoli), dove il tono ancora svaria dalla comicità alla bizzarria alla tenerezza, ma il gioco si è fatto più serrato, più umano e più vero. Resta nel fondo, un’aria di gioco appunto, un sapore d’invenzione un po’ letteraria (con un’ombra addirittura di ritorno alla tradizione toscana della novella e del bozzetto); ma in quei limiti la fantasia allegra e affabilmente ironica dello scrittore può spaziare con notevole libertà e assimilare gli spunti realistici offerti da uno spirito d’osservazione alacre e pronto. Del resto la vocazione anarchica e paradossale non si è mai del tutto spenta in Palazzeschi; alcune poesie degli ultimi anni, certi scemi di racconti (Il doge, Stefanino) ha l’aria di una ripresa in tono minore della maniera sperimentata dall’autore negli scherzi poetici del periodo futurista.

CHI SONO?

Son forse un poeta?

No, certo.

Non scrive che una parola, ben strana,

la penna dell’anima mia:

"follìa".

Son dunque un pittore?

Neanche.

Non ha che un colore

la tavolozza dell’anima mia:

"malinconìa".

Un musico allora?

Nemmeno.

Non c’è che una nota

nella tastiera dell’anima mia:

"nostalgia".

Son dunque… che cosa?

Io metto una lente

davanti al mio cuore

per farlo vedere alla gente.

Chi sono?

Il saltimbanco dell’anima mia.

A PALAZZO RARI OR

Da vetri oscurissimi

leggera una nebbia viola traspare:

finissima luce.

E s’odon le note morenti

dei balli più lenti.

Si vedon dai vetri

passare volanti

le tuniche bianche

di coppie danzanti.

RIO BO

Tre casettine

dai tetti aguzzi,

un verde praticello,

un esiguo ruscello: Rio Bo,

un vigile cipresso.

Microscopico paese, è vero,

paese da nulla, ma però…

c’è sempre disopra una stella,

una grande, magnifica stella,

che a un dipresso…

occhieggia con la punta del cipresso

di Rio Bo.

Una stella innamorata?

Chi sa

se nemmeno ce l’ha

una grande città.

SOLE

Vorrei girar la Spagna

sotto un ombrello rosso.

Vorrei girar l’Italia

sotto un ombrello verde.

Con una barchettina,

sotto un ombrello azzurro,

vorrei passare il mare:

giungere al Partenone

sotto un ombrello rosa

cadente di viole.

MOVIMENTO

Io vo… tu vai… si va…

Ma non chiedere dove

ti direbbero una bugia:

dove non si sa.

E è tanto bello quando uno va.

Io vo… tu vai… si va…

perché soltanto andare

in un mondo di ciechi

è la felicità.

UN’ASCENSIONE

Accadde una mattina che il tappezziere, lavorando al riassetto delle cose della nuova abitazione, posò alla parete della casa, nel giardino dove io mi trovavo, una scala lunghissima, e partì. Mi avvicinai, rimasi qualche istante perplesso ai piedi di quell’ordigno. Guardavo intorno, guardavo in fondo, in cima, guardavo su, guardavo giù. Ero solo. Incominciai a salire. Su, su, piano, su, uno, due, quattro, otto, dieci, dodici scalini… il cuore mi scoppiava in petto. Più mi levavo, più la gioIa aumentando mi faceva palpitare; ridevo silenzioso, e salivo silenzioso palpitando.

Un grido mi diede un sobbalzo: mia madre era in fondo e, come ombre, nonna e serva la seguirono, tutte e tre guardando in su terrorizzate; e io ridevo. Compresero insieme non essere il caso di gridare per spaventarmi; né di corrermi dietro par aizzarmi a salire gli ultimi scalini; tentarono di blandirmi:

"Sì, bello, sì, sì, bravo sei stato, bravo, bravo davvero, abbiamo visto, ora scendi, pianino, attento, adagio, tienti forte sai, scendi, scendi, basta, piano, giù, adagio, bravo, bravo scendi, giù, giù, caro…"

Ma io restavo su. Interdetto dal salire ancora, non deciso a discendere. Le tre donne ai piedi della scala, mia madre, in mezzo, nonna e serva da lato, vivevano la loro passione di falsi vezzi, di sorrisi bugiardi, ostentando una falsa ammirazione per la mia impresa audace, pronte ripararmi nella possibile caduta.

"Bravo, bello, sì caro, abbiamo visto, ora scendi, bello, basta, scendo caro, tienti forte sai, colle manine, sì; forte; stringi, e coi piedini, adagio…"

Pur sentendo l’inganno nella lode, calmo e senza gioia ridiscesi. Giunto verso la fine, mia madre saltata sui primi tre scalini rapida m’acciuffò.

LA FESTA DEL PATRONO

C’era un giorno dell’anno nel quale la casa era in subbuglio: i figliuoli e le figliuole, generi e nuore, nipoti, cugini, zie, cognate, le donne di servizio, tutti rimettevano lì, la famiglia era al completo: San Giovanni. La festa del Patrono della città e la festa del nonno: alle nove di sera c’erano i fuochi, i famosi fuochi di San Giovanni sul ponte alla Carraia, la casa aveva quattro finestre che guardavano il ponte. Era un’impresa per arrivarci; si partiva alle otto dopo cenato in fretta, febbrilmente, e assicurata bene la porta, ch’era serata pericolosa. La grande difficoltà era di attraversare i ponti, quello dei fuochi chiuso dal giorno avanti, i fiorentini erano a quell’ora tutti per i lungarni e sui ponti, a ’fochi rumoreggiando. Pigiapigia e confusione spesso artificiale per provocar contatti; acciaccamenti, spinte, gomitate, scambio di ingiurie e frizzi, volava qualche ceffone; pareva di toccar terra dopo una tempesta entrando nell’uscio di casa: "L’uscio! L’uscio!" urlava la serva di cima alle scale, ciondolando la lucernina per farci lume: "Chiudete l’uscio! L’uscio, per carità!" Alle finestre i bambini tenuti dai grandi, formavano la prima fila con le teste sul davanzale, e dietro una seconda i grandi in piedi, dietro ancora una terza su seggiolone e panchetti, su scalei, le persone meno importanti.

Si palpitava all’avvicinarsi dell’ora. "Quanto c’è Quanto c’è?" I babbi non riparavano a cavar di tasca l’orologio, e c’era chi lo teneva in mano per risparmiarsi la fatica.

Il rumore della folla cresceva sotto come quella marea, si levavano nel frastuono le grida dei venditori ambulanti: cornetti e pandiramerino, semi, lupini, duri di menta, trombette, girandole, bandiere, fino all’annuncio: bum! Primo tonfo tremendo fatto per agghiacciar l’ambiente in ammirazione: bum! bum! tum! bututun! Altri seguivano facendo turar le orecchie. I cani scappavano sotto i letti Poi principiavano i razzi a sfoderare come sciabole, lasciando alla fine della strisciata aurea i colori bellissimi sulla popolazione a bocca aperta e a naso ritto, che cominciava a dar dei lunghi: "Ah!… Ah!… Ah!…" di sollievo a quella pioggia rifrigerante dopo il terrore del bombardamento: "Ah!… Ah!…" Seguivan le girandole, annunziate con interesse particolare e seguite con cognizione: s’intendeva anche dei fuochi. La sora Maria guardava assorta, pervasa da una soave agonia, quasi non sentisse il rumore. Di tanto in tanto la zia Lena, spingendo fuori la testa come un galletto dalla stufa la ritirava ridendo. Il nonno no s’affacciava, ma nel mezzo del salotto pareva il comandante della vicenda: sgranava gli occhi ai tonfi, roteando il capo e facendo guizzare i lunghi pizzi della barba, spalancando gambe e braccia, accompagnando lo spettacolo con tutta la persona. E noi bambini ogni tanto ci si voltava intrufolandoci fra la gente per vedere anche lui, per non perdere nulla.

Dopo l’ultima bomba, eseguito il programma e accesa la facciata di bengala che si spegneva lentamente col desiderio della folla scompigliata in cerca di direzione, noi piano piano si abbandonavano le finestre. Compariva il caffettiere con dei grandi vassoi, tutto in faccende, e in buon punto per rialzare il morale dopo il godimento: il nonno offriva il gelato all’intera famiglia: "Quello rosso! Quello giallo! Quello verde!" si sentiva gridare dai piccoli corpi già presi al guinzaglio perché non assaltassero il cameriere: "Il pesce! La bandiera! La pecorina!" Mentre il galante donatore, seguito dall’omino del caffè, pomposamente si faceva largo co’ vassoi.

Osservatorio Letterario, Anno III-IV. N. 11-12 1999/2000, Ferrara

PANORAMA DELLA LETTERATURA UNGHERESE

Dall’età del Compromesso del Dualismo all realismo critico

Dopo la crudele sconfitta della rivoluzione e della guerra d’indipendenza del 1848 (gli Honvéd si arresero ai russi chiamati da Vienna, i comandanti militari furono fucilati il 6 ottobre 1849 ad Arad, in Transilvania) il sistema spietato del dispotismo non poté essere conservato a lungo: lo stesso governo austriaco cercò la possibilità di un’intesa. Infatti, Vienna fu motivata fare questo passo non soltanto dalla "resistenza passiva" degli ungheresi, ma anche dalla situazione politica estera ed interna dell’impero asburgico che peggiorava sempre di più: aveva perso l’Italia e la guerra contro la Prussia. Infine, nel 1867, il governo viennese si accordò con i deputati del Parlamento ungherese con il cosiddetto "Compromesso" il quale consistette nell’accordo tra i capitalisti austriaci ed i latifondisti ungheresi. In quest’anno, di conseguenza, fu fondata la Monarchia Austro-Ungarica e si aprì l’epoca del "dualismo" che durò fino al 1918, con l’imperatore austriaco Francesco Giuseppe I che divenne il re ungherese legittimo. Questo periodo fu il tempo della rapida evoluzione del capitalismo ungherese, ma nell’ultimo quarto dell’Ottocento si notò evidentemente la crisi del dualismo. I conflitti nacquero giorno per giorno non soltanto tra i vari ceti sociali nel territorio dell’Ungheria storica, ma anche tra le classi guida ungheresi ed austriache che davano vita al dualismo. La scuola nazionalpopolare non poté dare più alcun novità rispetto alla corrente dei grandi classici: quindi la letteratura magiara rispecchiò la crisi socio-politica in cui si manifestarono vari conflitti. Però fondamentalmente si differenziarono due gruppi: quello dell’'accademico' che rappresentò ancora ufficialmente l’estetica nazionalpopolare; l’altro invece, quello moderno in cui i suoi rappresentanti diedero voce ai problemi delle grandi città moderne, della vita capitalistica esprimendoli in una forma moderna, i cosiddetti "metropolitani".

Alla fine dell’Ottocento la novella ebbe posto primario nella storia della letteratura ungherese i cui rappresentanti furono István Petelei (1825-1910), Elek Gozsdu (1849-1919), Zoltán Thury (1870-1906). Il noto ungarologo, Gianpiero Cavaglià affermava: "La strada verso il grande romanzo ungherese moderno, il romanzo krúdyano - che è la presa di congedo dagli ideali nazionalpopolari, un tempo sicuro possesso del narratore - doveva passare piuttosto attraverso le fasi dell’ironia di Mikszáth e del revivalismo parodistico dei suoi seguaci, che non per quella della serietà naturalistica… Il romanzo ungherese moderno, lasciandosi alle spalle il sentiero sterile del naturalismo, sarebbe nato dall’intersezione della via "mikszáthiana" con quella della soluzione tragica, imboccata da… novellieri…" sopraccitati… che possono essere imparentati con A. France, Turgenev, Keller. Tra i paralleli artistici del posivitismo nelle loro opere l’impressionismo e psicologismo ebbe un ruolo importante, in altri autori invece si annotarono i resti del romanticismo o tendenze similari, in modo particolare il simbolismo e qualche elemento del naturalismo. L’abbandono dell’aneddotica esponeva i loro personaggi al pericolo di andare alla deriva, di naufragare nel mare dell’insignificanza. I mikszáthiani cercarono di avvicinarsi alla sicurezza dell’epica con un approccio revivalistico.

Anche nella letteratura ungherese in genere le figure femminili non abbondano come quelle maschili. Tra le poche scrittrici ungheresi la più importante è Margit Kaffka (1880-1918) che è nata in una nobile famiglia d’origine slovacca di gran fama ma completamente impoverita (N.d.r.:L'articolo su di lei vedi Anno II, n. 2 Febb./Marz. 1998, p. 9 intitolato: "Chi era Margit Kaffka?") . Aderì alla corrente "Nyugat" già dalla sua nascita e da subito fu annoverata fra i suoi più illustri esponenti. A causa delle sue opere la società nobiliare la rinnegò, ma gli artisti ed autori contemporanei - tra cui anche il noto Endre Ady - la stimarono moltissimo.

Margit Kaffka fu la prima scrittrice in Ungheria che pose le difficoltà della vita femminile allo stesso livello dei problemi generali nella società. Al centro delle sue opere fin dall'inizio si collocarono le problematiche della donna: nei suoi racconti descrive signore e ragazze che vogliono vivere la loro vita con indipendenza, desiderose di liberarsi dall’oppressione maschile che la società magiara dall’inizio del secolo imponeva ancora alle femmine. Nelle sue opere s’interessa dei loro problemi morali e sociali. Nei suoi migliori scritti capisce e giudica contemporaneamente i suoi protagonisti. Tra le tante opere il suo capolavoro è il romanzo intitolato "Colori ed anni" (1912). Questo romanzo occupa un posto rilevante nella prosa realista della letteratura ungherese. Oltre ai romanzi scrisse anche raccolte di liriche, di novelle e di racconti. Diede inoltre un alto contributo anche alla letteratura per i ragazzi che a quei tempi era trascurata. Notevole è anche la sua opera pubblicistica. La sua carriera venne brutalmente interrotta dalla sua prematura morte: fu vittima assieme al figlio dell’influenza spagnola.

Osservatorio Letterario, Anno IV. N. 13-14. 2000, Ferrara

Carlo Mancosu Editore, Roma, 1990, pp. 240, L. 36.000

Questo volume di poesie in bilingue - inglese ed italiano - con l'immagine del poeta sulla copertina è la prima raccolta lirica di Peter Russell per il pubblico italiano: contiene una sessantina di poesie composte in un arco di tempo di quasi cinquant'anni della sua lunga carriera letteraria. Il poeta stesso dice nell'introduzione: "Queste mie "TEORIE" - chiamate, se preferite, visioni -, sono paesaggi metafisici che le contingenze esistenziali necessariamente violano, solo per essere ridimensionate -, sub specie aeternitatis. Sono i capitoli della storia dell'anima sofferente alla ricerca, a volte quasi in vista, del Paradiso […]. Per "Paradiso" intendo il luogo della completa claritas intellettuale o spirituale […]. In quel meraviglioso regno, meno energia si consuma, più "lavoro" si fa." Queste poesie rappresentano la continua ricerca di Russell dei valori assoluti della nostra esistenza e della nostra vita spirituale. Ciascuna lirica ha una forza espressiva straordinaria a partire dal semplice linguaggio tradizionale alle espressioni poetiche occidentali ed orientali trasmettendo varie idee, concetti e dubbi conducendoci attraverso uno straordinario viaggio spirituale fino a ritornare alle nostre origini. Russell lo sintetizza: "il linguaggio di queste poesie, volteggia tra una semplicità tradizionale estrema - "semplice, dolce e sensuale" - e una sofisticata miscela di più stili poetici appressi dalla letteratura di più nazioni, Occidentali e Orientali, in modo da presentare immagini e concetti molto complessi che spesso combinano, o anche identificano, emblemi spirituali tradizionali con la terminologia scientifica recente. […] Il mio linguaggio (in queste poesie) è spesso semplice in superficie, ma sfrutta ambiguità fonetiche (omofonia) e l'ambivalenza grammaticale o di sintassi, cosicché molti significati, e livelli di significato, sono presenti simultaneamente. […]"

Si scoprono veramente le tracce dello stile petrarchesco e di quello metafisico. Ci accorgiamo pure dell'influenza di Shakespeare e di altri autori come Scève, D'Aubigné, Marini, Donne, Herbert, Vaughan, Traherne oltre agli antichi poeti classici, dei trovatori, dei romantici tedeschi, inglesi, non manca neanche lo stile Leopardiano e dei grandi lirici russi. Queste poesie - tradotte in italiano da Pier Franco Donovan - dalla rivista inglese "The Littack Supple-ment" vent'anni fa vennero definite "di altissima qualità, tutte sostenute da una mente eccezionale". I critici letterari inglesi ed americani considerano Peter Russell uno dei più grandi poeti britannici contemporanei.

In queste liriche spesso incontriamo - come lui stesso sottolinea - le parole terra, acqua, aria e fuoco: il poeta le usa nel senso dei quattro elementi tradizionali. Sono composte in forma classica, in quartine, in rima alternata, con musicalità basata sul ritmo. Attraverso questi canti si rispecchia la sua vasta cultura classica che oggi giorno pochi possono vantare. È una grande rarità. Nella prefazione l'Autore ci svela alcune reazioni nei confronti delle sue poesie: "La tua poesia, sì, mi piace, è bella, - ma cosa significa?"

Devo un po' sorridere sotto i miei inesistenti baffi. Secondo me questo tipo di espressioni le fanno coloro che sono privi di una certa cultura o istruzione. Al contrario riuscirebbero a capire - anche se non totalmente - almeno l'essenzialità del contenuto, del messaggio poetico. I più sensibili all'arte poetica armati di una certa cultura sanno anche penetrare oltre le parole e così afferrare il significato della poesia di Russell. Senza capire il significato di una lirica come si può dire che piace, o è bella una poesia? Non capendo il significato non si riesce neanche a giudicare una composizione lirica né pro né contro. Chi dice così, a parer mio, non capisce niente della poesia in questione, del suo linguaggio. O forse è meglio dire: è sordo o cieco, privo di sensibilità spirituale, è grezzo nel senso stretto della parola e tutto questo succede, forse, perché non si ha nulla in comune col sentimento espresso dal poeta. Quindi sarebbe più onesto dire: "Non capisco le tue poesie, perciò non so dire di essere belle o al contrario…" Perché attraverso le corde accordate dell'anima possiamo essere in sintonia e siamo capaci di capire il significato, allora si vede e si sente la poesia, quindi essa si capisce!

È questione dell'impatto - come afferma Russell stesso -: un "impatto totale è allo stesso tempo analitico, sintetico ed emotivo, e soprattutto indivisibile." Magari una poesia non ci trasmette la stessa cosa, ma un po' di questo o un po' di quello ed allora è già un passo avanti. E questo è già qualcosa e poi rileggendo un'opera poetica si arriva al momento che si comprende la poesia in oggetto e che questo è una cosa complessa, trascendente, metafisica, filosofica-mistica. È importante avere anche l'anima e la mente adatte e capaci di captare il messaggio, così ci si solleva pian piano verso gli orizzonti infiniti per penetrare in altre sfere in cui si può sognare, fantasticare, filosofeggiare, gioire, soffrire e così via…

Nello spaziare tra le righe delle sue liriche ci troviamo in un immenso mondo ricco di varietà e complessità in cui si mescolano in grande armonia i pensieri del filosofo e dell'uomo comune, di un grande sognatore con le affermazioni della vita reale ed i pensieri di un grande savio. E così in un'unica persona convivono un uomo saggio, un profeta oltre all'eccezionale poeta-cantore-sognatore. Lo spazio di questa rubrica è piccolo per analizzare profondamente la vasta produzione letteraria di Peter Russell. (Di lui parlerò anche nella rubrica "Profilo d'Autore") Questa presentazione è soltanto un piccolo, titubante tentativo di dare un po' di assaggio della sua voce, del suo canto:

Victoria B. C. (Canada), 12 Ottobre 1973

Profilo d'Autore

PETER RUSSELL

Peter Russel, spirito solitario e ribelle in tutta la sua vita non ha smesso mai di scrivere: ha scritto almeno tremila poesie e ha pubblicato un centinaio di libri. Le sue Muse ispiratrici sono la Bibbia e le opere grandi classici - come traspare anche nelle sue liriche-: Omero, Virgilio, Orazio, Catullo, poi Dante, Petrarca, Leopardi, Montale. Essendo esule volontario non ha comunque condotto una vita da eremita: ha tenuto conferenze in varie parti del mondo. Ha anche conosciuto il suo omonimo e lontano cugino Bertrand Russel, il filosofo inglese premio Nobel per la letteratura nel 1950. Due anni fa al giornalista Roberto Zichittella di "Famiglia Cristiana" così commentava la sua scelta di vita di controcorrente, di spirito libero, senza troppi vincoli: "Non volevo lavorare per lo Stato, e per me i professori universitari sono servi dello stato; la libertà accademica non esiste, è una favola. Nella mia vita sono sempre stato autonomo e solo quattro volte ho accettato incarichi a contratto: l'ho fatto per delle università in Canada, negli Stati Uniti, in Iran e in Italia…". Quindi è stato un giramondo, davvero cosmopolìta. Così ricorda, l'autore di una vasta produzione letteraria, abitante di Pian di Scò (Ar) da lunghissimi anni:

Nel 1968, non sapendo che fare per finire una mia lunga poesia, alla fine ho pensato la seguente frase: "Scrivere bene non basta" - un pensiero sul quale forse i curatori di corsi di Scrittura Creativa dovrebbero riflettere. In tempi passati ho scritto che ciò di cui abbiamo bisogno sono idee, non ideologie, ma da allora, nel rivolgermi ad un pubblico televisivo mi sono accorto che la 'rivificazione' viene dallo Spirito, dalla Presenza (il senso essenziale), piuttosto che da un concetto. Le idee possono restare implicite. L'emozione che lo Spirito provoca ha più significato dell'idea verbale…"

Russell ha anche composto centinaia di epigrammi durante gli anni della sua vita, raccolti in "Epigrammata, Malice Aforethougt or The Tumor in the Brain". Nell'introduzione del volume intitolata "Epigrammatics, or the Science of Speaking One's Mind" egli scrive: "…per quanto cerchi di ricordare, non mi sono mai seduto con l'intenzione premeditata di scrivere un epigramma. tutti questi pezzi rappresentano una specie di 'reazione istantanea' a una situazione limitata ma tipica, generalmente negativa".

Ecco alcuni esempi:

LO STROMBAZZARE DEL COMITATO

Affamatrice nostra, che sei nell'Arte non lievitata,

Sia muggente la Fama tua;

Venga il tuo fallo; sia fatta tua pistola,

Come nei Campus così nelle Taverne.

Dacci oggi il nostro Grande Successo.

Recensisci all'infinito la nostra vacuità

Come noi recensiamo quelli che evacuano con noi.

E non ci leggere in Profondità;

Ma fai ampiamente circolare le nostre ciance:

Perché Tua la fondazione,

Tuoi i Premi e la Gloria,Nei Sabbatici dei Sabbatici.

E così sia?

A CERTI VICINI (INGLESI)

Mi invitate gentilmente per tè e focaccine -

A vedere la Tele, fiutare il vostro sporco cane?

Preferirei porgere i miei rispetti alle puttane,

O fare una visita al cesso…

Il poeta oggi è un uomo libero, ma povero: vive quasi tutto solo assistito dal figlio di 21 anni. Egli però non si sente vecchio: è ancora curioso del mondo e scrive ogni giorno. Ma c'è un eterno problema: la poesia non fa diventare ricchi. Come lui dice: "Purtroppo la poesia non è mai compensata. Io lavoro diciotto ore al giorno per scrivere poesie, prose, traduzioni. Anche mio figlio mi aiuta, ma è sempre una gran fatica…"

Produce, artigianalmente, a intervalli più o meno regolari, anche la rivista "Marginalia", scritta quasi interamente da lui, finanziata da donazioni. Nell'edizione italiana (n. 6 1 febbraio 1994) si legge la seguente considerazione che riportiamo perché può far riflettere tutti noi: "MARGINALIA fu fondata nel 1990 per propagandare svergognatamente la produzione letteraria del proprio direttore, il poeta anglo-irlandese Peter Russell. I numeri dispari sono in inglese… I numeri pari sono invece in italiano (il contenuto del tutto diverso da quello in inglese). Una manciata di individui italiani ha dato un generoso sostegno alla mia iniziativa ma questo non basta a mantenere in vita la rivista. ci sono due gruppi di persone che si penserebbe di dare nutrimento a una simile rivista: i poeti stessi e gli accademici. Purtroppo i "poeti" non pensano a niente se non alla pubblicazione delle proprie poesie e gli accademici sono ciechi a tutto ciò che sta al di là della muraglia che circonda i loro bastioni…

… La poesia di successo di oggi è legata alle mode e alle ideologie della classe economica reggente, della quale i critici prezzolati sono i servi. Il postmodernismo non è l'invenzione solo di teorici letterari e linguisti ma è il prodotto della mentalità della reggenza finanziaria, sia di destra che di sinistra… Mi sembra che il mondo letterario italiano sia in altrettanto sfacelo che il Ministero della Sanità di De Lorenzo…"

Infine concludiamo questo ritratto con la citazione di alcune considerazioni sul poeta e con alcune sue liriche:

"Peter Russell è, senza ombra di dubbio, uno dei maggiori poeti inglesi viventi, se non, addirittura, il principale; il motivo per cui tale merito non sia ancora universalmente riconosciuto rimane uno dei misteri più 'arcani' di quest'ultimo squarcio di secolo. Russell è stato chiamato "l'ultimo dei grandi Modernisti", come anche "un poeta appartenente alla più alta tradizione romantica" e, perciò, non è certo per caso che il suo nome sia stato avvicinato a quello di Yaeats che a quello di Keats; tale congiunzione, tuttavia, non deve sorprendere giacché, come si sa, il Modernismo ha completato, talvolta esasperandoli, molti degli assunti inerenti alla poetica del Romanticismo (e non è forse anche a Yeats, a sua volta, l'inevitabile epiteto di "ultimo, grande Romantico"?

Come Yeats, Russell si muove con grande agilità tra più filosofie e culture, tra più religioni e lingue, moderne ed antiche, occidentali ed orientali. Come Keats, la sua poesia si colloca in uno schema poetico di origine platonica, alla ricerca dell'idea assoluta in cui è celata la Bellezza (Verità/Bontà/Amore) da cui deriva l'Armonia eterna del-la 'divinità' del mondo…"[Alex R. Falzon: Poesia inglese]

"Ogni volta che leggo la poesia di Peter Russell mi sorprende quello stupore che genera la grandezza. Non lo dico con leggerezza. Mi torna alla mente una frase di Noventa che spesso Fortini citava: "Non vi dirò 'Grandezza è quello che noi siamo', perché voi la tradureste certamente in 'grandezza è quello che nessuno è', no, io vi dirò: Grandezza è quello che voi non siete". Volendo anche significare che il tempo nostro non conosce la grandezza perché ne ha rifiutato la misura, e chiunque abbia anche solo sentore della grandezza non può che confrontarsi con la decadenza dell'epoca. Peter è uno di questi uomini…" [Dalla "Prefazione" di Franco Lio del vol. "Poesie dal Valdarno - Poems" di Peter Russell, Pietro Chegai Editore, Firenze, 1999]

"Nella vasta e varia produzione poetica di Peter Russell sirilevano numerose tematiche affioranti di meditazioni sull'esistenza ed elevate mediante una scrittura che ha insieme del sublime e del semplice alla possibilità di penetrare l'inconoscibile con audaci scatti lirici tesi a folgorare le tenebre. Si ha in Lui un itinerario intuitivo ascensionale come fuga dalla ruvida e pesante realtà verso sconfinati spazi ontologici: donde, nelle sue creazioni poetiche, il rarefatto respiro dell'ESSERE UNIVERSALE." [Prof. Vincenzo Rossi, Presidente del "Premio Eugenio Frate" del Centro Studi Letterari]

LE MIE VOCI

Quante voci parlano in me,

Non so dire quante chiamano

Notte e giorno insistentemente,

Né distinguerle affatto.

È un demone o un eco?

È un angelo o un fantasma?

È una costante, è una volubile,

Qualcosa trovato o qualcosa perso?

Tutto è il proprio contrario,

Tutto è ordinato, tutto è confuso;

Bianco è nero e nero è bianco -

Ma sono state usate tutte le parole?

La mente come vetro fuso intorno a me

Lascia passare la variopinta luce,

Ombre di eternità

Trasportate su una tela scrivono:

Tutto è confusione, tutto è dolore,

tutto è una delizia squisita;

Tutto è prezioso, tutto è vano -

Tutto è giorno, tutto è notte.

Venezia, 27 Luglio 1969

RISONANZA NOTTURNA

Il lapidario è l'orologio ad acqua

Le elucubrazioni della fonda notte

L'ululato delle upupe

E gli usignoli senza lingua

Il suono di lontani jet

Le casse d'aria d'equilibrio nelle condutture d'acqua

Un cantante solo nella Piazza

L'armamentario dell'umanista

Etimologico, vocabolario

Le grezze rime che battono nella testa

La quartina contro la clessidra

A scrivere in opposizione ai morti.

Venezia, 26 Novembre 1965

MOTTETO

Sonno inerte, sfida la morte,

Rimproverarmi cara pietra

Cosa farà ammenda

Per l'assenza di fede?

Sono solo

Respiro appena,

Un mucchio di ossa

Che ciancica.

Venezia, Gennaio 1970

MNEMOSINE

Spuma del mare, fiore di prolifico oceano -

Mnemosine…

dalla Notte

L'alba che è la sposa del cielo -

Un dio che dalla bocca soffia fiori

Oltre la conoscenza dei sensi

Mie sono le onde della memoria infinita

Ogni immagine in buon ordine al suo posto

La veste multifoglie del cosmo nell'anima

Si increspa sempre più degli alfabeti

D'ogni antica scienza, d'ogni senso

Sto in disparte per far passare le stagioni

E l'estasi, che come perle infilza

Le nostre origini e presenze e fini

È come i primi narcisi selvatici di primavera

Che al vento e al sole risplendono

Su un'isola solitaria che nessuno conosce

Attirando i voli delle rondini dell'Africa

Ed ogni zolla e ciascuno granello di quarzo

Luccica come le stelle infinite

Che replicano attorno all'universo

Londra, 10 Gennaio 1967

MADRIGALE

Il cuore è da corde vincolato, libero di rado,

Nell'anima c'è abbondanza di accordi,

Lo Spirito soltanto può fare una melodia

Che canta se stessa in colore, suoni o parole.

Esso spiega l'ali fuori da quella fonte segreta

Dove il sentimento si acquieta

Eppure soffia come fortissimo vento,

E tu puoi essere te stesso

E non sentire rimorso.

Pratomagno, 1993

IN ASPETTO

Umido nella mia casa, umido nella mia anima,

Umido nel mio cuore di ragnatela;

Lo scorpione sulla pietra che suda,

Ratti nel baluardo.

In nessun tempo sono stato così solo

Come ora, quando in questa casa,

Eterna muffa, il Tempo stilla,

Una acida rugiada mentre io sonnecchio.

Pratomagno, 16 Novembre 1995

EMBLEMA DI UN SOGNO

Quel lume è sempre acceso: qualunque cosa dicano,

L'ombra tremolante che guizza in qua e in là

Rappresenta esattamente l'ideale costanza,

Che non può, momento a momento, mai essere la stessa,

Che ha bisogno di un movilento variato per star ferma,

Per essere l'emblema dell'identità, -

L'azione volontaria, che scaturisce dal sogno intellettuale.

Pratomagno, 16 aprile 1995

Pittore, scultore e incisore spagnolo:

PICASSO PABLO RUIZ

(Málaga 1881 - Mougin 1973)

Scolpire e dipingere la ceramica

Subito dopo la guerra, nel 1945, Picasso torna nel sud della Francia. Nel 1946 prende possesso del primo piano del Château Grimaldi di Antibes, l'attuale Musée Picasso, per dipingervi quadri di grandi dimensioni che testimoniano nella vivacità del colore, delle forme e dei temi stessi, il risveglio panico alla vita. Tutto infatti, in quegli anni, concorre alla sua felicità e alla sua esaltazione. È in questo stato d'animo che Picasso visita Vallauris, invitato dai coniugi Ramié, proprietari di una fabbri- ca di ceramiche. Vi torna nel 1947 con una grande quantità di disegni che diventeranno i bellissimi vasi zoomorfì e le splendide "tanagra".

Il percorso della mostra, tematico, si articola in sei sezioni. "Vallauris: esperimenti e tecniche" è dedicata ai primi anni dell'attività di Picasso (1947-1955).

L'artista utilizza una grande varietà di piatti, brocche e coppe ed esplora i confini tra pittura e scultura, giocando sulla possibilità di passare in un piatto dipinto dalla bidimensionalità alla tridimensionalità, modellando in rilievo un pesce, un limone e una forchetta.

La seconda sezione è dedicata a l'"Ispirazione mediterranea" che influenza tutta la produzione ceramica di Picasso. I fauni sono le più numerose tra le creature mitologiche che popolano l'immaginario dell'artista . Le creazioni più delicate sono le figure femminili che danzano sulle pareti dei vasi e ricordano raffigurazioni dell'antica Grecia, oppure le "tanagra", statuette ottenute rimodellando in forme di donna vasi realizzati al tornio.

"Cannes: nuovi formati" è il tema della sezione successiva. Con il trasferimento a Cannes, nel 1955, inizia una nuova stagione della sua arte. Realizza soprattutto murali in ceramica, piatti tondi chiamati plats espagnols e mattonelle sulle quali dipinge fauni e baccanali.

La quarta sezione è dedicata alla "Tauromachia". Gli esiti più belli sono grandi piatti ovali che rappresentano la corrida. Il bordo si trasforma nelle gradinate dell'arena stracolme di folla che assiste col fiato sospeso alla lotta tra l'uomo e il toro.

La sezione del "Bestiario" raggruppa gli animali che più hanno stimolato la fantasia dell'artista: pesci, uccelli, gufi, civette, capre, galletti e cavalli. Nella ceramica tradizionale la rappresentazione degli animali è spesso condizionata dalla forma dei vasi. Picasso innova questa usanza, adattando la forma della ceramica al soggetto raffigurato con esiti sempre più sorprendenti.

"Teste e figure", sesta e ultima sezione, è dedicata al tema più importante e significativo delle sue ceramiche. Dai primi anni di Vallauris, sino alle ultime creazioni del 1960, i volti e le teste invadono ogni tipo di superficie. Un vaso può diventare una testa di donna, una brocca il ritratto di un uomo barbuto, i piatti si trasformano in fauni oppure ospitano visi quasi astratti dipinti con colori violenti.

Al termine del percorso espositivo, appare evidente che la ceramica di Picasso non può essere scissa dal resto della sua opera e partecipa attivamente all'evoluzione della sua arte. Un'arte che è espressione di una medesima, inesauribile e prodigiosa forza creatrice.

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La vicenda artistica di Picasso, svoltasi lungo oltre mezzo secolo, si può identificare in gran parte con quella dell'arte moderna per la molteplicità delle esperienze da lui maturate, per il suo vastissimo lavoro di rielaborazione della cultura antica e contemporanea, per la ricchezza dei contributi e delle indicazioni di ricerca offerti alla cultura artistica in ogni suo campo. Dal padre José Ruiz Blasco, professore di disegno alla Escuela de Artes Oficios di Málaga, Picasso trasse i primi insegnamenti; dalla madre, Maria Picasso y López (di origine italiana), derivò il cognome.

PERIODO SPAGNOLO - Del primo anno di studi all'Accademia La Lonja di Barcellona è la giovanile opera "Scienza e carità" (Barcellona, Museu Picasso) eseguita nel 1896-97 secondo le rigorose esigenze del "saggio" accademico. Nel 1897 PICASSO si legò all'ambiente artistico-letterario del cabaret Els Quatre Gats (che accolse poi, nel 1900, la sua prima mostra personale di ritratti) e iniziò a svolgere attività di illustratore per alcune riviste ("Catalunya artistica", "Joventut"). Nel medesimo anno frequentò l'Accademia di Madrid e compì il suo primo viaggio a Parigi. Nei quattro anni successivi l'artista bruciò le tappe della sua formazione e condusse a fondo le sue prime e positive esperienze artistiche operando, già con individuabili caratteri personali, nel filone del realismo spagnolo, il superamento del quale si attuò con il secondo viaggio a Parigi nel 1901, anno in cui tenne la sua prima personale da A. Vollard con pitture ispirate ad aspetti della condizione umana, alla cui resa drammatica contribuirono ricordi di Spagna e l'essenzialità di visione di Toulouse-Lautrec. Nel rappresentare la tristezza e la solitudine dell'uomo, temi cari all'artista in questi anni, egli ricorse all'uso di una contenuta monocromia azzurra che ben si adatta alle sue dolorose e malinconiche immagini e che caratterizza quello che fu definito il "periodo blu", protrattosi fino alla primavera del 1904. Le opere di questo momento si distinguono, oltre che per i colori lividi e freddi, anche per il disegno più sobrio e sicuro e per la semplificazione delle forme ("Ritratto di Jaime Sabartés", 1901, Mosca, Museo Puskin; "Bevitrice d'assenzio", 1901, San Pietroburgo, Ermitage). Alla fine del 1902 Picasso ritornò per la terza volta a Parigi, esponendo da Berthe Weill e nuovamente da Vollard. All'inizio del 1903 Picasso lavorò a Barcellona, condividendo lo studio di A. F. Soto. Tra i numerosi capolavori (oli, guazzi, pastelli, acquerelli) di questo periodo spiccano "Il vecchio ebreo" (1903, Mosca, Museo Puskin) e "Il vecchio chitarrista cieco" (1903, Chicago, Art Institute), dove il ricordo più forte di El Greco dissipa ogni influenza di Toulouse-Lautrec.

PERIODO AZZURRO E PERIODO ROSA - Nella primavera del 1904 l'artista lasciò la Spagna per trasferirsi definitivamente a Parigi, dove trovò studio presso Paco Durio, a Montmartre, nell'edificio divenuto poi famoso come Bateaulavoir, dove fu attivo uno dei primi gruppi del cubismo. A Parigi PICASSO rinsaldò precedenti amicizie (Max Jacob) e ne fece di nuove (Apollinaire, Gertrude Stein e il fratello Léo, il russo Schukin), ottenendo una crescente stima per la sua opera, che fin da quest'epoca diede il via al collezionismo. Il mondo del circo (in particolare quello offerto dall'allora famoso Medrano) fu tema ricorrente della maggior parte delle opere di quegli anni: saltimbanchi, giocolieri, acrobati e arlecchini sono un po' i fantasmi delle sue immagini pittoriche "azzurre" e di quelle successive realizzate con quel morbido color di incarnato che caratterizzò, tra il 1905 e il 1906, il "periodo rosa" ("La famiglia dell'acrobata", 1905, Göteborg, Göteborgs Konstmuseum; La toilette, 1906, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery). Abbandonata l'amarezza delle prime visioni, Picasso sostituì alle linee severe un dolce modellato, più solido, che esprime un lirismo plasticamente organizzato. A questa trasformazione non fu estraneo l'influsso della scultura; essa si realizzò dopo il viaggio dell'artista in Olanda, a Schooridam, nell'estate del 1905, dove fu ospite dell'amico scrittore Tom Schilperoort, e dove maturarono i presupposti della prima autentica prova scultorea di Picasso ("Il buffone", 1905, Parigi, Musée National d'Art Moderne). Nella gamma dei toni rosati particolari effetti plastici emergono in numerosi dipinti di questo periodo, tra cui "I saltimbanchi" (Washing-ton, National Gallery) e la "Fillette à la boule" (Mosca, Museo Puskin), ambedue eseguiti nel 1905. La medesima concezione di ricerca di risalto plastico appare documentata nelle opere grafiche di questo periodo. Se l'incontro con Matisse nel 1906 parve caricare la componente emozionale sulla spinta della pittura esaltante dei fauves, questa si placò in breve tempo, durante il soggiorno dell'artista in Spagna, dove fu piuttosto sensibile a sollecitazioni della primitiva scultura iberica: ne fa fede la concisa e plastica immagine del "Ritratto di Gertrude Stein" (1906, New York, Metropolitan Museum), dove interviene una sottile ma decisa riflessione critica sulla ricerca di resa di valori plastici e del colore. Le opere immediatamente successive concludono il "periodo rosa" e recano le prime avvisaglie della ricerca cubista.

PERIODO CUBISTA - Nel 1907, anno di incontro con Kahnweiler, Braque e Derain, l'artista realizzò, dopo meditata e laboriosa gestazione, il famoso di-pinto "Les demoiselles d'Avignon" (New York, Mu-seum of Modern Art), vessillo del nascente cubismo e opera decisiva per le future sorti dello svolgimento dell'arte moderna. Esso nacque nell'anno (1907) in cui si tenne a Parigi la grande retrospettiva di Cézanne, morto nel 1906, la cui opera segnò il punto in cui si incontravano e si dipartivano le passate esperienze dell'impressionismo e quelle nascenti del cubismo, le quali si alimentavano anche delle scoperte della scultura negra, del ricordo dell'arte romanica catalana e, ancora, della scultura iberica e della pittura di El Greco ("Nudo con drappeggio", 1907, San Pietroburgo, Ermitage). Tra il 1907 e il 1908 Picasso visse l'intenso travaglio e la ribellione da cui scaturì il tracciato di tutta l'arte moderna. Con Braque, Picasso ricercò la soluzione al problema della terza dimensione "riportando alla superficie piana della tela lo stesso spazio", e le tappe di questa ricerca sono segnate nella resa volumetrica dei geometrici e sfaccettati paesaggi eseguiti da Picasso nell'estate del 1908 a La Rue-des-Bois. I primi e autentici paesaggi cubisti dell'iniziale fase analitica (che seguì quella cézanniana e precedette quella sintetica; v. cubismo) furono quelli eseguiti da Picasso nell'estate del 1909 a Horta de Hebro ("Fabbrica a Horta de Hebro", San Pietroburgo, Ermitage) in cui la moltiplicazione della focalità visuale si evolse poi in un più frantumato spezzettamento degli angoli visivi ("Ritratto di D. H. Kahnweiler", 1910, Chicago, Art Institute of Chicago) fino alla totale deflagrazione raggiunta negli anni 1911-12 ("Donna con chitarra, ma jolie", New York, Museum of Modern Art), epoca in cui l'artista, nel suo soggiorno a Céret (altro luogo fondamentale per la storia del cubismo), ebbe il momento di maggiore contatto con la pittura di Braque, che di quel movimento fu il teorico più convinto. Dopo una mostra cubista in Germania nel 1910, Picasso tenne nel 1911 la sua prima personale negli Stati Uniti (nello stesso anno Kahnweiler pubblicò il libro di Max Jacob "Saint-Matorel" con incisioni di Picasso). Nel 1912 fu attivo ad Avignone, a Céret e poi a Sorgues, dove, ancora a stretto contatto con Braque, diede vita alle maggiori opere cubiste, iniziando il collage ("Natura morta con sedia impagliata", 1912, Parigi, Musée Picasso), invenzione che, accanto a quella del papier collé di Braque, ebbe importanti conseguenze nello sviluppo dell'arte dadaista e poi surrealista. L'interesse nuovo per l'oggetto banale appare esemplificato da Picasso nella concreta trasposizione plastica della pittura cubista realizzata nell'opera in lamiera "Chitarra" (1912, New York, Museum of Modern Art). Negli anni 1913-14, segnati ancora da soggiorni di Picasso a Céret e ad Avignone in compagnia di Braque, Derain e J. Gris, maturò l'esperienza del cubismo sintetico, per cui l'oggetto tende a essere ricostruito in piani semplificati. Opere significative di questi anni sono "Foglio di musica e chitarra" (1912-13, Parigi, Musée National d'Art Moderne), "Donna in poltrona davanti al caminetto" (1914, Parigi, Musée National d'Art Moderne), "Bicchiere di assenzio" (1914, scultura policroma, New York, Museum of Modern Art) e "Arlecchino" (1915, Parigi, Musée National d'Art Moderne). L'incontro di Picasso con Cocteau e l'attività nel campo teatrale (costumi e bozzetti per gli spettacoli della compagnia dei Balletti Russi di Djagilev: "Parade", "Tricorn." e, "Pulcinella", ecc.) furono motivo di "distrazione" ma anche di rinnovamento per l'artista, che pur legato alla tematica cubista alla quale si ispirò fino al 1925 seppe riscoprire l'antichità classica e il Rinascimento italiano (nel 1917 soggiornò a Roma, Napoli, Pompei, Firenze), dando della prima una trascrizione in chiave ironica con "Tre donne alla fontana" (1921, New York, Museum of Modern Art) di poco posteriore a quello che viene considerato il suo fondamentale documento del cubismo sintetico, cioè "I tre musici", eseguito nello stesso 1921 (New York, Museum of Modern Art).

PERIODO SURREALISTA - Nel 1925, esaurita l'ispirazione cubista, Picasso approdò al surrealismo ("La Danza", 1925, Londra, Tate Gallery). Le esperienze successive dell'artista, dalle piccole composizioni di acceso cromatismo eseguite nel 1928 a Dinard fino alle creazioni del cosiddetto "periodo dei mostri" ("Donna in riva al mare", 1930, New York, Museum of Modern Art) costituiscono imprevedibili superamenti di un linguaggio artistico destinato a sempre rinnovarsi quale punto di riferimento e di aggiornamento per l'arte moderna mondiale. Alla ricchezza cromatica corrisponde una sempre più approfondita semplificazione formale che meglio si evidenzia nell'opera grafica (acqueforti per le "Metamorfosi" di Ovidio e per la serie della "Tauromachia") e nella scultura ("Testa di donna", 1932, Parigi, Musée Picasso), attuata sul movente del recupero della forma secondo il suggerimento del modello classico ("Musa", 1935, Parigi, Musée National d'Art Moderne). I riconoscimenti all'artista in questo periodo appaiono unanimi e incondizionati attraverso il successo delle mostre tenute a Parigi e nei maggiori centri europei, compresa la Spagna, dove egli nel 1934 soggiornò riprendendo il prediletto tema della corrida ("Corrida", 1934, Atherton, California, collezione privata).

PERIODO ESPRESSIONISTA - Dopo la parentesi surrealista Picasso fece emergere in tutta pienezza di segno e di colore il suo fondo espressionista con il capolavoro, riassuntivo della moderna interpretazione degli orrori della guerra, di "Guernica" (1937, Madrid, Centro Reina Sofía), ispirato al bombardamento tedesco del piccolo villaggio spagnolo. Tragica immagine e potente denuncia dei massacri della guerra civile, questo quadro quasi monocromo dove ogni figura è innalzata al rango di simbolo fu frutto di un centinaio di studi preparatori. All'esasperato espressionismo di "Guernica" si ispirarono molte altre opere dell'artista, fino a quell'apertura di paesaggio "magico" della "Pesca notturna ad Antibes" (1939, New York, Museum of Modern Art), omaggio alla pace perduta. Nel periodo della II guerra mondiale, durante il quale fu attivo a Parigi, Picasso scrisse un lavoro teatrale ("Le désir attrapé par la queue") rappresentato nel 1944, anno in cui l'artista aderì al Partito comunista. Una sua grande mostra si tenne nel 1945 al Victoria and Albert Museum di Londra; nel medesimo anno venne fondato ad Antibes il Museo Picasso nel palazzo Grimaldi.

DAL DOPOGUERRA AL 1973 - Negli anni del dopoguerra l'attività di Picasso si esplicò in molteplici settori. Oltre alla numerosa produzione litografica degli anni 1945-46 (più tardi si dedicò anche alla li-noleografia), particolarmente copiosa e intensa fu la sua opera di ceramista, iniziata a Vallauris nel 1947, che lo portò a modellare centinaia di pezzi estrosi nella forma e nella decorazione: vasi a forma di testa, bottiglie a forma di donna, animali vari (soprattutto civette), piatti incisi e dipinti [v. servizio precedente della mostra ferrarese], ecc. Non meno importante in questi anni fu l'attività scultorea dell'artista, che rivelò anche nell'arte tridimensionale una straordinaria capacità inventiva, feconda di sviluppi. Tra le opere più note (soprattutto animali) è la "Capra" (1950, New York, Museum of Modern Art), assemblage di oggetti "trovati", o di uso comune, fusi poi in bronzo. Del 1949 è la celebre "Colomba della pace" disegnata per il manifesto del Congresso della Pace Mondiale a Parigi. Gli avvenimenti politici dell'inizio degli anni Cinquanta sono documentati nel "Massacro della Corea" (1951) e nei due pannelli della "Guerra e della Pace" eseguiti quest'ultima nel 1952 per la cappella di Vallauris. Seguirono poi i cicli delle "variazioni", dalla serie sulle "Donne di Algeri" di Delacroix (1954-55) a quella su "Las Meniñas" di Velázquez (1957) fino a quelle dedicate al "Déjeuner sur l'herbe" di Manet (1961) e al "Ratto delle Sabine" di Poussin, eseguita quest'ultima nel 1962, anno in cui Picasso ottenne il premio "Lenin" per la Pace. Tema costante degli anni Sessanta è la composizione "Pittore e modella", caratterizzata da affettuose annotazioni sentimentali sommerse da empiti sensuali ed erotici che restituiscono l'intimo temperamento dell'uomo e la possente misura dell'artista, non insensibile alle suggestioni del paesaggio e del sentimento. Nel 1963 fu realizzato, per iniziativa dell'antico amico e poi fedele segretario Jaime Sabartés, il Museo Picasso a Barcellona. La serie di grandi mostre organizzate in tutte le parti del mondo, vivente l'artista, si concluse, dopo la sua morte, con la grande rassegna di ca. 210 opere (eseguite nel periodo compreso tra il 1970 e il 1972) presentate nel 1974 ad Avignone nel Palazzo dei Papi.